клубных карт). Вечеринки проходили под лозунгом “Любовь выручает” и собирали в основном гей-публику, хотя и не только ее – Манкузо гордился, что привлекает смешанную аудиторию с точки зрения расы и сексуальной ориентации; каждый посетитель на входе должен был заплатить два доллара. В клубе не подавали алкоголь, а еще Манкузо особо подчеркивал, что на танцполе запрещено распространять наркотики – впрочем, сама специфичность этого правила позволяет предположить, насколько либеральной была атмосфера “Loft”. Основатель заведения постоянно опасался полиции, у которой могло было немало причин (и отговорок), чтобы устроить рейд – правоохранительные органы постоянно кошмарили гей-клубы. Всего годом ранее полицейские устроили облаву на гей-бар “Stonewall Inn”, что вылилось в бунт, – впрочем, Манкузо пришел к выводу, что для многих завсегдатаев продвинутых нью-йоркских танцполов это событие не стало водоразделом: ночная гей-жизнь в городе шла своим чередом, и полицейское давление тоже. Первый полицейский рейд в “Loft” состоялся в 1972-м, но владельца клуба не смогли привлечь за незаконную продажу алкоголя, и вечеринка продолжилась. Пару лет спустя площадка переехала в Сохо, где Манкузо и его друзья плясали и в 1980-е годы. Лоуренс документировал все эти истории в бесценной книге “Love Saves the Day” (“Любовь выручает”), названной в честь резиденции Манкузо. На ее страницах он воссоздал атмосферу нью-йоркских ночных клубов 1970-х, показав, как именно музыка и танец объединились и произвели на свет диско, а значит, и все современные танцевальные жанры. На протяжении значительной части истории человечества словосочетание “танцевальная музыка” звучало избыточно – зачем еще нужна музыка, как не для танцев? Но диско перекроил поп-музыкальные приоритеты, научив целое поколение слушателей, что классный грув может быть важнее – и полезнее – красивой мелодии.

Взлет диско был удивительно быстрым. В 1973 году, через три года после того, как Манкузо стал устраивать свои чердачные вечеринки, Rolling Stone опубликовал репортаж о нарождающемся “диско-саунде” за авторством Винса Алетти, который превратился в главного хроникера жанра и объяснил читателям, как устроен мир диско – в нем правят бал диджеи, считающиеся “звездами андеграунда” (к сожалению для компании Seeburg, диско-музыка переросла музыкальные автоматы). Еще три года спустя, в 1976-м, Billboard предположил, что диско “стремительно становится универсальной поп-музыкой” – свидетельство востребованности и всеядности этого направления. Жанр, казалось, появился из ниоткуда, но теперь был везде: в диско-ключе переигрывали Бетховена (“A Fifth of Beethoven” Уолтера Мерфи и The Big Apple Band) и темы из “Звездных войн” (“Star Wars Theme / Cantina Band” продюсера Меко). Диско-песни записывали The Rolling Stones (“Miss You”), Род Стюарт (“Do Ya Think I’m Sexy”) и Queen (“Another One Bites the Dust”) – все три возглавили поп-чарт. Однако вскоре началась и реакция, которую стало сложно игнорировать в 1979 году, после того как пара диджеев с рок-радио провели церемонию под названием “Ночь уничтожения диско” во время двойного бейсбольного матча команды Chicago White Sox. Посетителям, приносящим с собой диско-пластинки, предлагались билеты со скидкой – в перерыве между играми записи планировалось уничтожить. Мероприятие вызвало у публики такой восторг, что второй запланированный на тот же день бейсбольный матч пришлось отменить – фанаты выбежали на поле. В тот период шесть самых популярных песен в США принадлежали к жанру диско: “Bad Girls” Донны Саммер, главной суперзвезды диско, только что забралась на вершину хит-парада, где она проведет пять недель. Но яростный отпор поклонников рок-музыки свидетельствовал о том, что диско становится немодным – а вскоре стиль потерял и популярность. Двенадцать месяцев спустя, на первую годовщину бунта против диско, в топ-10 фигурировал лишь один диско-хит, а любимой песней американцев, если судить по чартам, была “It’s Still Rock and Roll to Me” Билли Джоэла.

Найл Роджерс вспоминал, что движение “Диско – отстой!” травмировало его так сильно, что он решил исключить глагол “танцевать” из своего поэтического тезауруса, поскольку не хотел, чтобы его считали всего лишь диско-продюсером. Но смерть диско не означала прекращения танцев – напротив, она маркировала возрождение танцевальной музыки, ведь диджеи и продюсеры по всему миру стали искать новые способы создавать неотразимые грувы, иногда записывая попутно громкие хиты, а иногда, наоборот, оставаясь в глубоком андеграунде. Термином “танцевальная музыка” сегодня принято описывать не любую подходящую для танцев форму поп-музыки, а именно те, которые так или иначе восходят к диско. Его используют, говоря о треках, которые основаны на мощном ритме и не стесняются монотонности. “Танцевальную музыку”, как правило, записывают не старообразные группы, играющие живьем в студии, но продюсеры, манипулирующие кусочками аудио, – иными словами, чаще всего это музыка, которую мы могли бы назвать “электронной”, хотя этот термин изрядно устарел (сегодня количество музыки, которая ни в какой степени не является электронной, стремится к нулю). “Танцевальная музыка” – это хаус, техно и рейв; это все, что в 1990-е называли “электроника”; это EDM, что расшифровывается как “electronic dance music”, широкий описательный термин, который в XXI веке сам по себе стал жанром, причем почти настолько же популярным и ненавидимым, как диско эпохи расцвета. Люди, которые любят эту музыку, подобно Роджерсу, часто изъясняются восторженным языком новообращенных – а также, опять-таки подобно Роджерсу, полагают, что остальной мир не до конца понимает ни сами грувы, ни революцию, которую они запустили. Как и хип-хоп, танцевальная музыка зародилась как музыка для тусовок. Но она в большей степени, чем хип-хоп, осталась таковой до сих пор. А тусовки, как правило, недолговечны. На протяжении истории танцевальной музыки порой было непонятно, переживет ли музыка тусовку – и ставит ли она вообще перед собой такую задачу.

Один огромный микс

Диско-музыка зародилась сразу в нескольких местах, одним из которых была Дуала – город в Западной Африке на территории нынешнего Камеруна. В Дуале родился Ману Дибанго, саксофонист и бэндлидер, переехавший в Париж, заключивший там контракт с рекорд-лейблом и записавший в 1972 году заразительную, но трудно классифицируемую композицию под названием “Soul Makossa”, названную в честь локального африканского музыкального жанра (слово “макосса” на языке дуала, разумеется, означает “танец”). Возможно, в США об этой песне никто бы ничего не узнал, если бы Дэвид Манкузо не набрел на экземпляр пластинки Дибанго в лавке с карибской музыкой в Бруклине и не добавил ее в свой плейлист в “Loft”. “Soul Makossa” звучит не совсем так, как мы ожидаем от диско-записи – в ней нет характерного бита типа “бум-тссс”, который Эрл Янг сделал ритмическим фундаментом жанра. Но тем не менее это притягательный и непредсказуемый трек, причудливый коллаж диковинных элементов – от трубного риффа духовых до вокальных партий, напоминающих скорее некий фоновый разговор. “Мама-ко, мама-сса, мако-мако-сса”, – бормочет Дибанго, словно проверяет работоспособность микрофона. Впрочем, главное, что есть в песне, – это ровный и