собственное предназначение: встать у руля негласного освободительного движения. “Наши встречи и демонстрации проходили на танцполе”, – вспоминал музыкант, добавляя, что танец неожиданно оказался “мощным инструментом коммуникации” (Роджерс понял, что классно проведенная ночь “мотивирует ничуть не хуже”, чем речи Анджелы Дэвис, пылкой сторонницы “Черных пантер”). Позднее он высказывался о тех днях с нежностью, но одновременно принимал и оборонительную позу: как и многие революционеры танцполов, Роджерс подозревал, что те, кто там не был, никогда не сможет полностью понять контекст. Защищаться приходилось и ввиду специфической репутации диско: меньше чем за десять лет жанр совершил путешествие с периферии в мейнстрим и обратно. Музыкант лез из кожи вон, чтобы расхвалить диско, потому что знал – даже спустя годы многие предпочли бы похоронить жанр с концами. А еще он знал, что история популярной музыки чаще всего вращается вокруг великих альбомов – а не вокруг великих вечеринок. И это означает, что танцевальная музыка порой оказывается из нее вычеркнута.

Первая песня Chic называлась “Everybody Dance” и была чудом музыкальной инженерии. Она основывалась на настолько легком, воздушном груве, что, слушая ее, нетрудно было попросту не заметить постоянный, настойчивый бит. Первая версия композиции, записанная в 1977-м, почти не содержала текста – только соблазнительно обобщенный, словно бы незаконченный (и, следовательно, открытый для бесконечного повторения) припев: “Танцуют все / Давай-давай-давай / Хлопай в ладоши, хлопай в ладоши”. Даже Роджерс толком не понял, что они с Эдвардсом только что создали, но звукорежиссера студии трек зацепил настолько, что он принес ацетат – фактически пробную, демонстрационную запись – в клуб “Night Owl” и включил в свой диджей-сет. Позднее в “Night Owl” пригласили и самого Роджерса, и тот убедился, что его демка стала суперхитом – по крайней мере на одном конкретном нью-йоркском танцполе. Диджей включал ее раз за разом на протяжении целого часа, и странным образом энтузиазм танцующих и не думал идти на спад. “Я никогда такого не видел, – вспоминал музыкант. – Я осознал силу грува, а также власть, которую получает над аудиторией диджей, ставящий по-настоящему грувистые пластинки”. Со временем Chic заключили контракт с лейблом, и в песне появилась пара куплетов – замечательно милых и столь же замечательно необязательных. “Everybody Dance” едва вползла в топ-40 (она заняла 38-е место), но воцарилась на верхней строчке танцевального хит-парада, после чего дебютный альбом дуэта, который так и назывался – “Chic”, разошелся более чем 500-тысячным тиражом. К концу 1977 года Роджерс обнаружил себя в статусе селебрити нового типа, не существовавшего десятилетием ранее, – он был суперзвездой диско.

Впрочем, роль могла быть новой, но в списке кандидатов на нее музыкант выглядел довольно-таки старомодно. В отличие от многих других видных деятелей диско-революции, Роджерс – виртуоз в традиционном смысле слова: блестящий гитарист, мастер скоростного, фанкового стиля, который сам он называл “тренькающим”; его партнер, Эдвардс, умерший в 1996 году, был столь же гибок и техничен в игре на бас-гитаре. На заре диско в жанре работали и другие выдающиеся музыканты – например, Эрл Янг, барабанщик штатного ансамбля ритм-энд-блюзового лейбла Philadelphia International. Его манера игры отличалась новаторством и необыкновенной точностью: Янг напоминал живую драм-машину, и это соответствовало запросам клубных диджеев, нуждавшихся в идеально ровной по темпу музыке, чтобы разные записи можно было безболезненно сводить друг с другом. Именно Янг стоял у истоков ритмического рисунка, легшего в фундамент диско: размер 4/4, “бочка” ровно акцентирует каждую сильную долю, а хай-хэт – каждую слабую. В книге “A House on Fire” (“Дом в огне”), истории филадельфийского соула, автор, Джон А. Джексон, рассказывал, как в песне “Bad Luck” Гарольда Мелвина и The Blue Notes 1975 года хай-хэт Янга был по случайности записан слишком громко – приглушить его в финальном миксе оказалось невозможно. Вероятно, именно эта ошибка повлияла на то, что громкие хай-хэты стали одной из основ диско-саунда.

Впрочем, в массовом сознании диско всегда считался скорее механической музыкой, и во многом это представление соответствовало действительности. Слово “диско” – сокращение от “дискотеки”; в свою очередь, “дискотека” в переводе с французского означает “библиотеку записей”. Первые дискотеки, судя по всему, появились в Европе в 1940-е и 1950-е годы; Джимми Сэвилл заводил пластинки в танцзалах и гостиницах Англии, а в Париже диджеи заправляли важным клубом “Whisky a Go Go”, ставшим образцом для одноименных площадок в США. В то время сама идея дискотеки, надо думать, казалась многим шагом назад – процесс напоминал прослушивание радио, только без чудодейственной технологии передачи радиосигнала, позволявшей звуку путешествовать по миру на скорости света. По сравнению с этим дискотека выглядела весьма примитивно: заказчики мероприятия в одной комнате с диджеем наблюдают за тем, как тот просто ставит на иглу заранее записанные пластинки. Однако новинка прижилась и быстро распространилась по миру. В 1965 году Billboard опубликовал специальный отчет о положении дел в дискотечной индустрии, из которого читатели могли узнать, что “дискотеки – это самый широко рекламируемый французский импорт со времен бикини”. Правда, звездой дискотек 1960-х часто был не диджей, а музыкальный автомат – он давал владельцам баров возможность предоставлять клиентам дешевое и эффективное развлечение (в Великобритании взлет дискотек даже стал поводом для судебного иска со стороны профсоюза музыкантов, опасавшихся, что их услуги вскоре рискуют стать никому не нужны). Так или иначе, расцвет дискотек связан с тем, что они подчеркивали социальный характер самого процесса прослушивания музыки: в отсутствие живой группы, на которую можно было глазеть, посетителям ничего не оставалось, как глазеть друг на друга. В той же самой статье в Billboard цитировался представитель компании по выпуску и обслуживанию музыкальных автоматов “Seeburg”: “Чтобы на дискотеке все щелкнуло как надо, вам нужна дружная компания парней и куколок”, – утверждал он, подчеркивая важность прикладной социологии в дискотечном мире. В целом он был прав, хотя в последующие десятилетия некоторые дискотеки ярко продемонстрируют, что соотношение “парней” и “куколок” может быть разным.

В 1965 году, тогда же, когда Billboard объявил, что дискотеки – это новые бикини, прекраснодушный коллекционер пластинок по имени Дэвид Манкузо снял чердачное помещение в манхэттенском даунтауне, на углу Бродвея и Бликер-стрит. Тим Лоуренс, исследователь американской танцевальной музыки, писал об ЛСД-вечеринках, которые Манкузо принялся там проводить – для каждой он составлял “триповые сборники”, чтобы обогатить психоделический опыт гостей: “В них было все на свете – от классической музыки до группы The Moody Blues. Порой люди вскакивали с мест и начинали танцевать посреди комнаты, хотя это не были танцевальные сейшены”. Впрочем, с 1970 года Манкузо решил поставить свой проект на более широкую ногу: его лофт превратился в клуб “Loft”, и он регулярно диджеил в нем для друзей, которых у него было немало (в “Loft” пускали только обладателей