Однако на премьере произошел казус, который едва не привел к производственной травме. Когда настал черед общего номера на стульях, выяснилось, что один из них расшатан. Лифарь, который только что приклеил за кулисами усики, как этого требовала роль, выбежал на сцену последним, схватил оставшийся стул и с ужасом обнаружил, что он ходит ходуном. «Матросы» начали свой танец, и Лифарь потерял сначала сиденье стула, а потом — ножку. Но во время танца он должен прыгнуть на стул! Летит в сторону вторая ножка… Непонятно, каким чудом танцор удержал равновесие — секунду-другую. Но когда раздался последний аккорд вариации, стул разлетелся на куски и танцовщик с грохотом упал на пол — под бешеные аплодисменты зала.

С тех пор по окончании каждого спектакля многочисленные почитатели забрасывали его цветами, подарками, письмами. Публике понравилась молодость Лифаря, его «стройная фигура, шутливое и элегантное воплощение французского национального характера». Друзья наперебой поздравляли Дягилева с «новым открытием», а сам он теперь почти после каждого представления дарил Сергею-младшему венок.

Единодушно хвалили исполнителей (прежде всего Лифаря) и в печати. Но о самих постановках большинство критиков писали, скорее, с осуждением и, сравнивая их с первыми балетами, составившими славу дягилевской антрепризы, отдавали тем решительное предпочтение. По-разному относились критики и к музыке новых балетов, но все подчеркивали ее не-танцевальность, вынуждавшую балетмейстеров «выходить из трудного положения путем прибегания к фокусам, к трюкам, которые еще больше определяли направление Русского балета к клоунаде, к цирку, мюзик-холлу и физкультуре», в чем рецензенты видели веяние нового времени. О Дягилеве в те дни писали, что он «бежит перед эпохой».

И всё же сезон прошел блестяще — и в Париже, и в Лондоне, куда труппа вернулась после выступлений в театре «Гете-лирик». В один из июньских дней в лондонском Мюзик-клубе был устроен прием в честь Маэстро и членов его труппы. Сергей Павлович, чувствовавший себя уверенно в тесном кругу друзей, как правило, на званых приемах просиживал в угрюмом молчании. Но в этот раз всё прошло прекрасно: он заранее подготовился и выступил с запомнившейся всем присутствующим речью «о русском балете и отчасти обо всём русском искусстве».

«Большой и счастливый» лондонский сезон завершился балетом «Свадьба Авроры». 2 августа труппа получила двухмесячный отпуск. Артисты его, конечно, заслужили, но больше всех — Сергей Павлович. Вместе со своим ближайшим окружением он отправился в Италию.

Он ездил туда каждое лето. Но раньше даже в этой «земле обетованной» Дягилев нередко страдал от одиночества и приступов тоски. Прожив всю жизнь холостяком, он неизменно испытывал жажду семейного тепла. Впрочем, стоит ли этому удивляться? Ведь с раннего детства, когда его называли Сергуном, он был окружен такой любовью и заботой близких, членов большой и дружной семьи, что, лишившись их, чувствовал себя потерянным. Ни слава, ни восторги поклонников, ни радость творчества не могли заменить обычного человеческого счастья, ощущения того, что ты любишь и любим.

Теперь, кроме преданного друга и кузена Павла Георгиевича, Бориса Кохно и нескольких близких людей, рядом с ним был Цыганенок, мальчик, который стал вместе с ними членом его семьи. Сергей Павлович, сравнивший его однажды с Алешей Карамазовым, и в сердце свое впустил его как героя Ф. М. Достоевского, поверил ему навек и на этом успокоился, не желая никаких перемен. Он хотел, чтобы этот юноша всегда оставался его Алешей — именно таким, каким Дягилев его полюбил. В минуты откровений и нежности, которых было немало в 1925 и 1926 годах, когда казалось, что мир создан только для них, грозный директор превращался в нежного Котушку, который с восторгом восклицал: «Сережа, ты рожден для меня, для нашей встречи!»

Лифарь действительно «всеми своими помыслами принадлежал ему». Но Сергей Павлович, страшась, что Сергей-младший, изменившись, уйдет от него, старался отдалить того от людей. До конца доверял он лишь Корибут-Кубитовичу, зная его преданность и кристальную честность. Только Павел Георгиевич, кроме самого Дягилева, имел право быть другом и опекуном юного танцовщика.

Но «великий творец Русского балета» вовсе не был законченным эгоистом! Он умел любить и трепетно заботиться о любимом человеке. Когда Сергей Павлович видел, что Цыганенок о чем-то грустит, он — громадный, располневший, — желая развеселить возлюбленного, начинал танцевать, исполняя балетные движения, подражая балеринам «на пальчиках», и приговаривать: «Вот посмотри, Кукса, как твой Котушка будет делать турчики с пируэтами»… Вид у него при этом был умопомрачительный: встав с постели, Маэстро долго не одевался, ходил по комнате в мягких войлочных туфлях и в длинных, до колен, сорочках, привезенных им еще из России. Сделав в таком одеянии несколько па, он обычно спрашивал: «Ну, что ж тебе еще показать? Хочешь посмотреть, как твой Котушка будет теперь делать твои вариации?» При этом он натыкался на мебель, которая с грохотом летела на пол. «Смотреть на эти балетные „экзерсисы“ Дягилева было для меня просто физическим наслаждением, — признается Лифарь. — Я хохотал от всей души, глядя на его танцующую фигуру, и в то же время умилялся, зная, что Сергей Павлович „танцует“ для меня, для того, чтобы развеселить меня, заставить меня улыбнуться».

В то же время, несмотря на любовь и нежность, бесконечные «разговорушки» об их общем будущем, Дягилев безумно ревновал Цыганенка — ко всем и всему. Он мог очень много дать близкому человеку, но и взамен требовал абсолютной преданности. Как вспоминал С. Лифарь, «тираническая ревность была в природе Дягилева: она распространялась на всех людей, с которыми он входил в какие бы то ни было отношения, но вырастала до невероятных размеров в отношении тех, кто ему был близок и дорог». Недаром впоследствии Лифарь признавался, что из тех многочисленных прозвищ, которые он давал в те счастливые дни Сергею Павловичу, больше всего ему подходило одно — «Отеллушка».

Конечно, у молодого, красивого, талантливого танцовщика соблазнов было немало. Ему оказывали знаки внимания как танцовщицы труппы, так и многочисленные поклонницы. Дягилев, заботясь об артистическом будущем своего фаворита и мечтая, чтобы тот танцевал с лучшими балеринами, приглашал их в антрепризу. Но стоило кому-нибудь из них выказать Лифарю знаки внимания, как директор тут же начинал хмуриться, сердиться и готов был, не обременяя себя лишними разбирательствами, расстаться с внушавшей подозрение балериной. Однажды он даже отдал приказ режиссеру Григорьеву: «Выгнать танцовщицу — зачем она кокетничает с Лифарем?»

Устраивал он бурные сцены и самому Цыганенку. Первая из них произошла вскоре после того, как Дягилев с Лифарем отправились на север Италии, в Стрезу. Там они осматривали озера, остановившись вдвоем на чудесной вилле, имевшей многовековую историю. Построенная в XVI веке, Вилла д’Эсте была сначала летней резиденцией кардинала Толомео Галлио, затем в течение многих лет здесь гостили представители европейской аристократии. А с 1873 года, когда вилла стала роскошным отелем с номерами, элегантно декорированными шелком, парчой, живописными полотнами и старинной мебелью, здесь стали останавливаться всемирно известные политики, выдающиеся деятели искусства и культуры.