Маэстро волновался не зря: столицу давно уже будоражили слухи о бесчинствах сюрреалистов. В начале 1920-х годов их оплотом стало фешенебельное кафе «Клозри де Лиля», расположенное недалеко от площади Обсерватории, на углу бульвара Монпарнас и улицы Ассас. Собрания сюрреалистов были многолюдными и шумными, а их идеи у многих вызывали неприятие. Однажды кафе стало ареной настоящего боя возмутителей спокойствия со студентами Латинского квартала и другими противниками сюрреализма. В ход шли стулья, палки, бутылки и стаканы. В итоге великолепные зеркальные стекла в окнах кафе были вдребезги разбиты. Скандал разразился на весь Париж.

Восемнадцатого мая 1926 года состоялось открытие 19-го Русского сезона. Зрительный зал был до отказа заполнен нарядной публикой, а за кулисами нервничали артисты: к ним только что обратился С. Лифарь с предложением: если манифестанты попробуют перелезть через рампу, им нужно дать бой. Раздался третий звонок…

Вечер начался балетом И. Стравинского «Пульчинелла». Зрители встретили его доброжелательно, а под занавес наградили артистов дружными аплодисментами. В антракте за кулисами появился Дягилев. Он предупредил режиссера Григорьева: если во время показа «Ромео и Джульетты» возникнет какое-нибудь серьезное осложнение, немедленно «дать звонок к спуску занавеса и включить свет в зрительном зале».

Тишину нарушают звуки оркестра. Открывается первый сценический занавес, на котором, как писал впоследствии критик В. Светлов, хорошо видны «несколько запятых и клякс», которые, по его мнению, «с таким же успехом сделал бы помощник помощника декоратора, даже не принадлежащий к цеху „сюрреалистов“». Под крики, свист и улюлюканье артисты начинают спектакль: стараясь сдержать волнение, они занимаются на сцене «уроком танцев». Но вдруг по залу словно пронесся ураган, заглушивший музыку. Ее совсем не слышно! Но это, кажется, никого не волнует: здесь царит настоящая вакханалия. С галерки в партер и ложи летят листовки с подписями «Луи Арагон», «Андре Бретон» (оба известных литератора были приверженцами сюрреализма)… Старожилам труппы кажется, что нынешний вечер — чуть ли не буквальное повторение событий давней, 1913 года, премьеры «Весны священной».

Никто из зрителей и не думает смотреть на сцену — почти все участвуют в настоящем побоище. Серж Лифарь вспоминает: «…леди Abdy, приятельница Сергея Павловича (дочь художника Ге), бьет по лицу какого-то господина, вижу, как на ней разрывают платье… Отовсюду выскакивают переодетые полицейские, ловят „демонстрантов“ и выводят их из театра. Кто-то забрался наверх и опускает занавес… дирижер Дезормьер останавливается… Проходит две-три минуты — парижской полиции немного времени было нужно, чтобы усмирить „восстание“, — занавес снова подымается, балет возобновляется и, хоть и шумно, но проходит с успехом».

Артисты прекрасно понимали, что спланированная сюрреалистами акция направлена вовсе не против них. Мстили прежде всего художникам, оформившим спектакль. Но действия скандалистов невольно способствовали успеху постановки. Об инциденте тут же заговорил весь Париж, и отныне в те дни, когда на сцене шел балет «Ромео и Джульетта», в театре был неизменный аншлаг. Серж Лифарь и Алиса Никитина, танцевавшая Джульетту (Тамара Карсавина не смогла на этот раз поехать с труппой в Париж), стали любимцами публики.

В тот же вечер, когда разразился скандал, труппа показала балет «Матросы». Как и годом ранее, публика приняла его очень тепло. Для Дягилева же это было вдвойне приятно: прошлогодний успех натолкнул его на мысль создать еще один балет в том же составе (кроме Л. Мясина). Он вновь решил пригласить композитора Ж. Орика, художника П. Прюна, а сценарий и хореографию поручить своим сотрудникам — Б. Кохно и Д. Баланчину.

Премьера балета «Пастораль» прошла 29 мая. Но комбинация, задуманная самим Маэстро, его разочаровала. Тема изначально не увлекла хореографа. Как вспоминает С. Л. Григорьев, «она не имела никакого отношения к названию спектакля, ибо его героями были Кинозвезда в исполнении Фелии Дубровской и Разносчик телеграмм в исполнении Лифаря. Но фактически главную роль в спектакле играл велосипед, с которым Лифарь был неразлучен. Велосипед фигурировал даже в па-де-де телеграфного клерка с шикарной героиней Дубровской». К тому же танец артистов затрудняли разные возвышения и экраны на колесах, которые во время действия то и дело приходилось передвигать.

На конец сезона Дягилев приберег еще одну новинку — самую эксцентричную. Декорации и костюмы балета «Чертик из табакерки», состоявшего всего из трех танцев, Сергей Павлович заказал А. Дерену, а хореографией занимался Д. Баланчин. Вскоре постановка была готова, и премьера прошла 3 июня. Несмотря на мастерство исполнителей главных партий А. Даниловой, Л. Чернышевой, Ф. Дубровской и С. Идзиковского и усилия других создателей спектакля, он не стал популярным у широкой публики. Что ж, шедевры рождаются нечасто. К сожалению, ни один из балетов текущего сезона, кроме «Барабо», не встретил ощутимой поддержки зрителей. Дягилеву казалось, что времена «Петрушки» и «Свадебки» прошли безвозвратно. Но сдаваться ему не хотелось, и Маэстро стал прикидывать, чем удивить публику, теперь уже лондонскую.

На берегах Темзы многие балетоманы с нетерпением ожидали возвращения Русского балета в «настоящий театр» — возвращения, затянувшегося на целых пять лет. Всё это время из-за долга, который Дягилев не мог выплатить импресарио Эдуарду Штолю, труппа вынуждена была выступать в «Колизеуме» — отнюдь не лучшем театральном здании британской столицы. Теперь же, когда долговые обязательства наконец ликвидированы, можно «появляться в Лондоне где угодно, на выбор». И Маэстро, надеясь на независимость от местных импресарио, решает обосноваться в «Театре Его Величества» — одном из самых респектабельных в Лондоне, что должно было привлечь публику. Кроме того, в расчет шли и чисто практические соображения: в театре удобный зрительный зал, а сиена, хотя и невелика по размеру, позволяет разместить все необходимые декорации.

Конечно, такой размах требовал больших средств. И Дягилев вновь обратился за помощью к лорду Ротермиру — с условием, что в конце сезона вернет ему деньги. Газетный магнат, зная об огромной популярности Русского балета в Лондоне, согласился. Таким образом, был восстановлен наиболее удобный для антрепризы порядок существования, включавший три основных ежегодных сезона: в Монте-Карло, Париже и Лондоне.

У Маэстро словно открывается второе дыхание, и он организует одно из самых успешных выступлений своей труппы.

Вот как об этом вспоминает Серж Лифарь: «Более блестящего, более триумфального лондонского сезона (за исключением одного последнего сезона — 1929 года) я не помню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты — и новые, и старые — встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов». Чем же так поразила воображение публики труппа Дягилева? Прежде всего, программой, состоявшей из двадцати балетов. В нее вошли четыре новинки (для лондонцев), а прима-балериной была несравненная Тамара Карсавина.

В день открытия показали «Свадебку». Музыка И. Стравинского, несомненно, сложная для восприятия, стала более близкой и понятной зрителям после знакомства с балетами «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» и «Соловей». Следующая новинка — «Ромео и Джульетта» с С. Лифарем и Т. Карсавиной в главных ролях — шекспировская, что полностью удовлетворяло вкус публики, к тому же партитура балета была создана английским композитором. Третья премьера — «Пастораль». Дягилев, понимая слабость этой постановки, многое изменил в ней после показа в Париже. В итоге лондонская публика «пристрастилась» к этому балету. И, наконец, последнее событие — фестиваль Эрика Сати. В его программу, посвященную памяти композитора, вошли балеты «Парад» и «Чертик из табакерки», а также несколько его фортепианных произведений в исполнении Марселя Майе. Оркестром дирижировал британец Юджин Гуссенс. Зрители были очарованы, околдованы всем увиденным и услышанным.