Увы: менее чем через год Рождественский неожиданно подал в отставку. Причины подобного демарша он изложил в своем язвительном письме министру Швыдкому, опубликованном в газете “Известия” и широко разошедшемся в интернете и соцсетях. Там Рождественский заявил о том, что надеялся вывести Большой “из дилетантской обывательской трясины на широкий путь мирового репертуара”, но обнаружил “катастрофическую неспособность Большого театра к решению подобного рода задач”[539].

Атмосфера в театре во время подготовки Рождественским спектакля по опере Прокофьева “Игрок” произвела на него “впечатление откровенного саботажа”: партитура и оркестровые голоса не были подготовлены должным образом, управляемые компьютерным способом декорации не работали, “репетиции летели одна за другой”.

Еще хуже: многие певцы попросту отказывались от предложенных им партий (и, согласно контракту, имели на то право), если у них на это время были запланированы более выгодные выступления на Западе. “Так компенсируется нищенская оплата солистов оперы”, – с горечью констатировал Рождественский.

Но наибольший гнев маэстро вызвали нравы современных московских журналистов: “Лживость и некомпетентность их высказываний не поддается описанию… Поставщики такой «информации» деформируют сознание людей и делают это совершенно безнаказанно. Они позволяют себе называть Юрия Григоровича «старым алкоголиком», Бориса Покровского – «маразматиком», Федора Федоровского – «сталинистом». Для них нет ничего святого, они пользуются предоставленной им свободой слова, превратив ее в свободу лжи”.

В своем ответе дирижеру, также напечатанном в “Известиях”, министр Швыдкой посетовал на то, что не осуществился “замечательный шанс сделать начало XXI века в Большом театре «эпохой Рождественского»”. Он интерпретировал отставку маэстро как “капитуляцию перед трудностями”, неизбежными в турбулентные времена: “Первый театр России, Большой театр корнево связан с той общественно-социальной средой, в которой он существует. Он зависит не только от общекультурной, но и от экономической ситуации, в которой он творит. Он как увеличительное стекло обнаруживает многие позитивные и негативные процессы, которые происходят вне нас и в нас самих: и смену вех, и попытки реванша, и попытки найти верный путь к спасению”.

Швыдкой признавал, что “поиски эти болезненны”. Он также, как бывший театральный критик, хорошо помнивший о негодовании Теляковского, предреволюционного директора Большого, в связи с нападками на него бойких московских репортеров начала XX века, соглашался с Рождественским, что “нынешняя журналистика порой нарушает профессиональные и этические нормы поведения”.

Но Швыдкой также настаивал на том, что невозможно и не нужно “противостоять той свободе художественных суждений, которая есть одно из высших завоеваний демократии в России”.

* * *

Сейчас, спустя годы после этого обмена открытыми письмами между дирижером и министром, его вполне можно охарактеризовать как исторический. Им во многом завершался один период в жизни Большого театра и открывался другой.

Кончалась эра художественных титанов, взращенных в советские времена. Многие из них продолжали успешно творить, и их вклад в актуальную культуру оставался исключительно важным. Но ставить их во главе флагманских культурных институций уже не представлялось возможным. Они отказывались принимать новые правила игры, диктуемые рыночной экономической ситуацией. Эти правила казались им дикими и вульгарными. Вероятно, во многом так оно и было. Но отступать было уже некуда.

Именно это и имел в виду Швыдкой, когда вскоре после ухода Рождественского из Большого высказал мнение, что “руководство театром такого уровня должен осуществлять менеджер”. Иксанов, которого министр хорошо знал, виделся ему подходящей фигурой.

И действительно, почти сразу же Иксанову удалось стабилизировать финансовое положение Большого. Его усилиями был создан наконец Попечительский совет театра, в который вошли ответственные представители власти и крупные отечественные и зарубежные фирмы, привлеченные возможностью неформальных контактов с высокими государственными чиновниками. (В свое время подобный прием изыскания средств для своей антрепризы использовал легендарный импресарио Сергей Дягилев.) Иксанов с удовлетворением отмечал, что таким образом навсегда была устранена опасность вовлечения Большого в сферу влияния криминальных и полукриминальных структур, столь реальная в “лихие девяностые”.

Продвинулись также дела с ремонтом. Основным условием для начала ремонтных работ было обретение труппой Большого альтернативной площадки. Окрещенная Новой сценой, она, после долгих проволочек, открылась рядом с историческим зданием Большого в конце 2002 года. Ее зрительный зал был гораздо меньше, и перенести туда наиболее масштабные спектакли оказалось невозможным. Но зато ее можно было использовать для более рискованных экспериментальных постановок.

И как раз в этом направлении стал в тот момент продвигать Большой театр его новый гендиректор. Наиболее успешной акцией Иксанова в этом плане оказалось, на мой взгляд, приглашение в качестве руководителя балета 36-летнего Алексея Ратманского – несмотря на свою молодость, уже имевшего к тому времени солидный опыт работы не только в отечественных, но и в западных балетных труппах.

Я близко познакомился с Ратманским в Нью-Йорке на вручении ему в 2012 году учрежденной Гришей Брускиным, Александром Генисом и мною премии “Либерти” (за вклад в русско-американское культурное сотрудничество). Мы несколько раз встречались и подолгу разговаривали. Сразу видно было, что это человек, твердо знающий, чего он хочет, и в плане творческом отнюдь не склонный к компромиссам. Он обладает огромными знаниями и бесконечной любознательностью, которые умеет поставить на службу намеченной цели.

Но в Ратманском совершенно не ощущается жесткое диктаторское начало, столь свойственное хореографам – титанам ушедшей эпохи, таким как Джордж Баланчин или Юрий Григорович. Невозможно вообразить Ратманского с плеткой-семихвосткой в руке (из известной сказки Алексея Толстого “Приключения Буратино”).

В этом смысле Ратманский олицетворяет собою влиятельную тенденцию, свойственную в целом современному исполнительскому искусству. Многие считают, что модель творческого лидера-диктатора ушла в прошлое, что нынче она не работает. Гении, пытающиеся навязать свою волю вверенным им коллективам силой, один за другим терпят унизительные поражения. Часто приводят резонансный “случай фон Караяна”: когда оркестр Берлинской филармонии, устав от диктаторских манер своего многолетнего руководителя, взбунтовался, легендарный маэстро был вынужден уйти в отставку.

Сам Ратманский убежден в том, что силой в театре ничего не добьешься. Тут он рассуждает как приверженец новой западной культурной модели. Иксанов пригласил его в Большой именно в этом качестве. Но для Большого той эпохи подобная “мягкая” модель взаимоотношений руководителя и коллектива оказалась несколько преждевременной.

Балетная труппа, воспитанная в совсем других нравах, встретила Ратманского недружелюбно. Его восприняли как чужака, да вдобавок как чужака стеснительного. И повели себя соответственно: манкировали репетициями, а то и вовсе отказывались от участия в постановках худрука. (Попробовали бы они учинить нечто подобное при Григоровиче!)