речи необходимо связана с его высотой115: чем сильнее звук, тем он выше. Значит, последовательное изменение силы звучания есть одновременно и изменение высоты звучания, т. е. не что иное, как мелодия. Причем осуществление силы (= высоты) звучания касается всего без исключения речевого потока и в силу этого является той универсальной динамической характеристикой поэтической речи, которой не могла стать ни метрическая схемизация, ни тем более аллитерация или рифма.

Но обычно применительно к речи «мелодией» называют различные интонационные структуры. Действительно, яркое повышение или понижение тона, свойственное, например, вопросительному предложению, более всего напоминает музыкальную мелодию. Но очевидно, что это тональное повышение или понижение всегда ограничено рамками отдельной синтагмы или отдельного предложения. Между тем ни синтагмы, ни предложения совершенно недостаточно для выявления музыкальной сущности всего поэтического произведения. Потому интонация – при всей ее семантической значимости и мелодичности – не может считаться универсальной характеристикой звучания поэтической речи и ни в коей мере не подменяет собой мелодию речевого потока как целого.

Всем известна разница между традиционно-актерским и авторским прочтением стихов. Актеру, поглощенному задачей создать ряд зрительных образов, всегда трудно связать их в единое целое, так как соединяющим материал поэзии началом является вовсе не зрительный образ, а именно музыка поэтической речи (иначе наименее поэтичным мы должны были бы считать пушкинское «Я помню чудное мгновенье…», где живописная образность практически отсутствует)116. Стремление передать слушателю зрительный образ приводит актера к необходимости использовать все богатство его интонационной палитры, в результате чего – поскольку интонация не распространима на все произведение – стихотворение неминуемо разбивается на отдельные яркие осколки, которые соединяются затем методом монтажа. Однако подлинный смысл стихотворения дан его органической цельностью, нарушение которой ведет к искажению содержания.

Напротив, поэт в своем чтении интуитивно как бы затушевывает интонационное разнообразие. Напевно читал стихи Пушкин; знаменитое чтение стихов Блоком лишено резких тональных спадов и подъемов. В этом напевном и вроде бы монотонном чтении – глубокий смысл: здесь выявляется общая мелодия стиха, то есть глубоко индивидуальная и бесконечно дорогая поэту музыкально-смысловая основа поэтической речи. Все это, разумеется, нисколько не снижает значения интонации. Если поэт и читает монотонно, то «не так, как пономарь», дело лишь в том, что в его чтении интонирование синтагм и предложений строго подчинено общей смыслообразующей напевности произведения. Вопрос в том, как сделать эту напевность материалом анализа, и как она конкретно соотносится с семантикой текста.

Итак, мелодия поэтической речи – это последовательное изменение силы и высоты ее звучания. Рассматривая звуки как «естественный ряд» нарастания высоты тона (= силы = звучности) от глухого взрывного к гласному, мы получаем возможность дать количественную характеристику полнозвучности речевого потока. Подобную попытку, как мы видели, сделал Л. Блумфилд, когда разделил все эти звуки английского языка на четыре категории. Нам, однако удобнее принять другие обозначения, при которых увеличение звучности будет прямо соответствовать увеличению числового эквивалента. Всего чисел окажется у нас не четыре, как у Блумфилда, а семь.

Но прежде, чем перейти к этому математическому выявлению сокровенного напева стиха, нам придется коротко остановиться на проблеме принципиальной целесообразности применения в нашем случае математики: в самом деле, не поверяется ли здесь алгеброй гармония?

Вспомним, как говорит у Пушкина Сальери:

…Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.

Я стал творить…

Совершено немыслимое: композитор уничтожил живую душу искусства. Его «алгебра» как верх рационализма и есть символ умерщвления «музыки». Сам подход пушкинского Сальери к искусству – сначала познаю, потом сотворю – ложен, поскольку познание включает в себя творчество, а творчество неотделимо от познания. Кроме того, художник не может ограничиваться рамками рационального сознания и в процессе творчества отсекать деятельность подсознания, или, как говорит в этих случаях П. В. Симонов, сверхсознания117. Нелепо представить себе поэта, усиленно подгоняющего слова под алгебраически вычисленную формулу.

Все это так. Но, во-первых, литературоведение – это не художественное творчество, и мы в нашей попытке обнаружить стиховую мелодию не рискуем попасть в положение пушкинского Сальери уже потому, что «неге творческой мечты» в поэзии предаваться не станем. И, во-вторых, наши математические усилия не являются самоцелью: они лишь способ найти тот сокровенный, «сверхсознательно» данный напев стиха, который сам по себе, вне семантики звучащих слов, решительно ничего не значит. Главное же, анализ мелодии стиха как смыслообразующего начала поэтической речи математике неподвластен. Мы вполне сознаем тот факт, что, как говорит А. Бушмин, «количественные методы, находя свое применение в литературной науке, все же остаются в ней лишь подсобным, частным средством». И менее всего думаем, что вообще все подвластно математическому выражению. Однако формулу ученого – «В изучении художественного произведения, приближаясь к точности (истине) математической, мы удаляемся от точности (истины) литературоведческой»118 – все же принять нельзя. Истина – ведь это соответствие наших представлений реальной действительности, а «точность» – это степень данного соответствия. Потому «истина математическая» и «истина литературоведческая» – выражения фигуральные: в противном случае мы приходим к релятивизму, к сознанию множественности истин, что обесценивает автоматически всякое научное познание предмета и что исследователь, конечно, не имел в виду. Речь идет, следовательно, не о разных истинах, а о разных методах познания единственной и объективной истины.

Конечно, математический метод не может стать основным в литературоведении, и филолог не должен превращаться в бухгалтера. Если результатом упорного труда литературоведа окажется какая-нибудь статистическая таблица, и эта таблица будет иметь самодовлеющее значение, то ни об истине, ни о точности говорить не придется, поскольку результат исследования ничего нам не скажет о самом предмете науки, то есть о литературе. Но из этого вовсе не следует, что в литературе вообще нет количественных соотношений, а следовательно, нет области применения математики. Разве постоянные три или четыре стиха в строфе – это не количественное соотношение? А метр (1 слог ударный – 1 безударный; 2 безударных слога – 1 ударный и пр.) – разве не причастен к математике? А что говорить о музыке, выражающей тончайшие душевные переживания человека, музыке, которую еще Шеллинг определял в целом как «количественное» искусство119…Древние греки с их «музыкой сфер» находили глубокую общность музыки и математики, и, может быть, именно математика помогла Пифагору слышать музыку движения небесных светил. Математика ведь не самоцель, но, имея дело с количеством, она необходимо приводит нас к уяснению