Дом Кейнсов в Блумсбери стал местом встреч балетных знаменитостей (друзей Лидии) и тесного круга художников и интеллектуалов, считавших балет жизненно важным искусством и все больше включавшихся – эмоционально и даже нравственно – в его будущее[58]. Когда в 1929 году Дягилева не стало, многие из них помогали Кейнсу учредить Общество Камарго – влиятельную, хоть и недолговечную организацию, посвященную продвижению наследия Дягилева и развитию английского балета. Лидия была одним из его учредителей и танцевала во многих постановках Общества; будущие основатели Королевского балета – Фредерик Аштон и Нинетт де Валуа – участвовали в его работе. Кейнс был его почетным казначеем.

В середине 1930-х годов Кейнс основал Художественный театр в Кембридже, профинансировав большую часть строительства из своего кармана. Все делалось для его обожаемой Лидии, но, как обычно у Кейнса, личные и этические мотивации смешивались, и он активно вникал в детали программы и дизайна. В памятной записке, составленной в 1934 году, Кейнс писал:

По мере того как Британия погружалась в депрессию, интересы Кейнса в искусстве все больше обретали политическую остроту: «С тем, что мы потратили на пособия по безработице после войны, – писал он в 1933 году, – мы могли бы сделать наши города величайшими творениями человека в мире».

В торжественном открытии театра в 1936 году участвовала новая танцевальная труппа – «Вик-Уэллс балле», основателем и руководителем которой была Нинетт де Валуа16.

Де Валуа (настоящее имя – Идрис Станнус) родилась в Ирландии в 1898 году и разделяла ностальгию Кейнса по окрашенной в розовые тона эпохе короля Эдуарда VII – в ее случае по счастливым, блаженным дням детства, проведенного в родительском поместье в сельской Ирландии. Однако, когда ей исполнилось семь лет, из-за финансовых затруднений семья была вынуждена переехать в «незнакомую и чопорную Англию», где Идрис жила с бабушкой, а позднее перебралась к матери в Лондон.

Она обучалась «модным танцам» в Эдвардианской школе хороших манер у некой миссис Уордсуорт, которая вела уроки в черном шелковом платье и белых лайковых перчатках. Потом занималась балетом в детской Академии Лилы Филд и вошла в состав «Чудо-детей». Как сотни танцовщиков ее поколения, она восхищалась «Умирающим лебедем» Павловой и позже танцевала его по памяти «в каждом портовом театре Англии». В 1914 году, когда ей едва исполнилось 16 лет, состоялся ее профессиональный дебют на мюзик-холльной сцене, и там она приобрела первый опыт эстрадных номеров – бок о бок с клоунами, танцовщиками, имитаторами животных и веселыми травести, зачастую выступая в двух или трех представлениях в день17.

В годы Первой мировой войны де Валуа, чей отец погиб на Западном фронте в битве на Мессинской гряде, работала волонтером в военном госпитале и в солдатской столовой на вокзале Виктория; при этом она продолжала выступать в мюзик-холлах, но находила их вечно сверкающие шоу все более утомительными и плохо оплачиваемыми. Война закалила ее и без того сильный характер, а ее интерес к балету только преумножился.

По окончании войны де Валуа работала с эмигрировавшими русскими артистами, которые приехали в Лондон с Дягилевым (в том числе с Лопоковой, Николаем Легатом, Леонидом Мясиным), и неутомимым Энрико Чеккетти. Как и Кейнс, она видела «Спящую принцессу» в 1921 году, а два года спустя сама была принята в труппу Дягилева в Париже.

Это был решающий шаг. Для де Валуа Дягилев означал прежде всего «ум огромной культуры, с дисциплинирующим православным прошлым». Сумбурная мюзик-холльная эстетика отошла на задний план: «Впервые в жизни я ощутила, что такое мировой театр. К тому же вся Европа была у меня перед глазами: ее города, музеи, художественные галереи, ее обычаи и театры. Все сложилось в одно целое». С тех пор она станет неустанным поборником предельной строгости и высоких идеалов в классическом балете. Сама того не подозревая, выйдя из абсолютно другой среды, она приходила к убеждениям, совпадавшим со взглядами Кейнса18.

Но не только балет интересовал де Валуа. В конце 1920-х годов она как хореограф увлеклась репертуарным течением в театре: в Кембридже она работала на театральном фестивале, который избегал предсказуемых салонных пьес и коммерциализации, характерных для Уэст-Энда, и стремилась к созданию «продюсерского театра» с использованием идей Мейерхольда и экспрессионизма Центральной Европы. Театральный режиссер (и кузен де Валуа) Теренс Грей называл свои спектакли «танцдрамами» и придавал особое значение жесту, маскам и ритуалам. Портала сцены не существовало, и де Валуа стирала границу между исполнителями и зрителями: в одном балете она запускала танцовщиков на сцену потоком через публику. Де Валуа также много работала с Йейтсом в его Театре Аббатства в Дублине: он пригласил ее для постановки и исполнения его «Игр для танцовщиков» (помимо прочих проектов), и она была впечатлена его идеализмом и усилиями по созданию национального театра, а также его старорежимными аристократическими манерами. Позднее она с теплотой вспоминала его пенсне, прикрепленное к складкам накидки длинной черной лентой.

Под влиянием увиденного в Европе, особенно ритмики и немецкого модерна, собственная хореография де Валуа тяготела к тяжелому экспрессионистскому языку: босые ноги, ломаные линии рук, конструктивистские группы. Например, «Бунт» (1927) начинался с того, что танцовщик читал стихотворение немецкого поэта и политического деятеля Эрнста Толлера о революционной юности, а продолжали (иллюстрировали) его женщины в темных туниках и мягких туфлях: изогнутые тела, сжатые кулаки, некрасиво завернутые внутрь ноги. В том же духе в 1931 году она поставила балет «Иов» на музыку Ральфа Вона Уильямса, вдохновившись гравюрами Блейка к «Книге Иова». Там не было ни пуантов, ни балетных па – только маски, тяжеловесные шаги в фольклорном духе и группы, стоящие в ассиметричных позах. Сам Иов хватался за воздух, скрючивал пальцы, вращал руками и кулаками.

Несмотря на «Иова» и подобные ему балеты, именно Дягилев и русские с их дисциплиной и «обычной любовью к ритуалу и традиции» больше всего впечатляли и направляли де Валуа. Сведя воедино весь свой разнородный театральный опыт, она приняла твердое решение создать национальный репертуарный балет на основе русской имперской классики. «Я хотела традицию, – писала она позднее со свойственной ей прямолинейностью, – и принялась ее устанавливать». Как и Кейнс, она представляла балет маяком со стандартами, «высокими до идеализма», и не собиралась идти на уступки «огромной армии “кочующих” театралов» с их сентиментальной «эстетикой безделушек». При этом английский балет, настаивала она, должен быть демократичным искусством: не навязанным сверху всезнающим государством, как в России, а созданным снизу «практичными идеалистами» (ею!) и «детьми народа»19.