менее важным, чем терпеливое проникновение во все более глубокие слои прошлого, является поиск «точного местонахождения древних сокровищ в современной почве» (курсив наш. – Авт.), потому что живое настоящее – тоже среда, в которой образы прошлого обретают форму и прозрачность и в которой проявляются и контуры будущего: «Эта среда – то настоящее, в котором живет писатель. И, обитая в ней, он делает очередной срез при помощи последовательности своих переживаний». В «Берлинском детстве» представление о памяти и, следовательно, об опыте как о палимпсесте – «скрещенное время», как говорится в эссе о Прусте, – влечет за собой такой способ наложения образов, пространственно-временного наслаивания, которое превращает текст в виртуальный палимпсест[333]. Подобно тому как фланер в своем пьяном беспамятстве находит следы городского прошлого, запечатленные в его современных чертах, так и в трезвых и лирических воспоминаниях Беньямина о ранних годах своей жизни присутствует своего рода вертикальный монтаж мест и вещей: припоминаемые ощущения, подчиняясь принципу подобия, порождают многочисленные переклички, включающие не только другие ощущения (формы, цветов, запахов), но и детские мечты, фантазии и прочитанные тексты. Так, построенный из песчаника фасад Штеттинского вокзала навевает образ песчаных дюн, к которым мальчик и его семья готовы отправиться на поезде; сырой, холодный запах лестничной клетки у входа в городской читальный зал содержит и запах чугунной галереи в этом зале; в обстановке дома, где живет мальчик – в обоях, плите камина, облицованного плиткой, в кожаном кресле отца, – ему видятся «роскошные ловушки», какие можно встретить в приключенческих романах, а дубовый книжный шкаф с застекленными дверцами, искушающий мальчика и вызывающий у него благоговение, несет в себе образ волшебных чертогов, сулящих неземное наслаждение, которые, в свою очередь, навевают мысли о старом крестьянском жилище, где сказки когда-то аккомпанировали ритму работы по дому. Помимо этого, нехронологическое, прерывистое повествование само по себе содержит множество отсылок, посредством которых настоящее, в котором живет разочарованный автор, постоянно наслаивается на его прошлое, полное очарования, и потому мертвый и воскрешенный мир игры неизменно подается в перспективе изгнания, и везде чувствуется, что взрослому человеку предшествует ребенок, чьи еще бессознательные знания, погруженные в мир вещей, оцениваются с точки зрения философско-исторического баланса, подобно сну, запомнившемуся до мельчайших подробностей. Слой авторского настоящего, продырявленный и сделанный прозрачным, становится окном к вспоминаемым переживаниям, которые предопределяют его и в то же время нуждаются в нем для реализации своего скрытого смысла. Ибо предысторию можно распознать лишь посредством постистории.

Как и в проекте «Пассажи», посвященном копаниям в ушедшей исторической эпохе, в нарисованной Беньямином картине его детства особенно подробно раскрывается, как он выражался в своем дневнике за 1931 г., его «излюбленная тема – жилище»[334]. Эта картина писалась в то время, когда он оказался на грани бездомного существования. В предыдущие месяцы 1932 г. в «Мыслях, пришедших в Ибице» он писал о человеке, научившемся строить себе жилье среди руин: «За какое бы дело он ни брался, оно превращалось для него в домик, как во время детской игры» (SW, 2:591). Сами дети залезают во внезапно обнаруженные ими карманы этого мира-вещи, получая возможность на мгновение надежно спрятаться в них. В «Берлинском детстве» такая «подземная» жизнь (в некоторых отношениях сопоставимая с систематическим замыканием человека-футляра из «Пассажей» в самом себе) изучается с точки зрения детского миметического таланта – способности ребенка к подражанию и его умения замаскироваться при помощи разнообразных обыденных вещей (дверей, столов, шкафчиков, штор, фарфоровых статуэток), а затем взирать на мир из их глубин и из самой материальности их существования. Для ребенка дом – это «арсенал масок», так же, как различные станции в окружающем его современном городе – уличные углы, парки, дворы, стоянки такси – представляются ему обнажениями древних слоев, лазейками в опасный мир, которому он с готовностью дает себя поглотить, как и старого китайского художника из главки «Обормотя» (1933) поглощает нарисованный им пейзаж. Философское погружение самого автора соотносится с погружением, которому отдается ребенок, так же, как бодрствование со сном. Благодаря всевозможным рамкам, позволяющим увязать друг с другом различные временные плоскости, нерефлективное мифическое пространство детства растворяется в пространстве истории, как чувство безопасности, которое ребенок воспринимает как должное, растворяется в ощущении кризиса, не покидающем взрослого. Тем не менее социально невосполнимый мир детства порождает остаточный образ, а демифологизирующая физиогномика повышает конкретность исторической памяти и делает ее более интимной[335].

Можно взять, например, описание зимнего утра в одноименном разделе с его почти неощутимым слиянием пространства и времени в последовательности ожиданий и переходов, которые тихо преодолевает мальчик, пока ждет у себя в комнате печеное яблоко на завтрак или, точнее, пока яблоко ждет его:

Так всегда бывало в этот утренний час, лишь голос няни портил церемониал, в котором зимнее утро обручало меня со всеми вещами в моей комнате. Жалюзи были еще не подняты, когда я в первый раз приоткрывал печную дверцу – посмотреть, как там яблоко? Случалось, его вкусный запах был еще совсем слабым. И я терпеливо ждал, пока ноздри не начинал щекотать воздушный аромат, струившийся словно из каких-то более глубоких и уединенных покоев зимнего дня, чем даже те, откуда в рождественский вечер изливалось благоухание елки. Темный и теплый, лежал передо мной плод, яблоко, оно было и знакомым, и все же изменившимся, как старый приятель, который долго-долго странствовал и вот явился ко мне. А странствовало оно в стране темной и знойной и напиталось в печи ароматами всего, что приготовил для меня новый день (BC, 62; БД, 35–36).

Такой трезвый, реалистичный взгляд раскрывает перед нами изменяющийся и искажающийся мир, мир пространственной и временной пластичности, подобный тому, который управляет событиями в волшебных сказках – этих прежних эманациях сферы домашней жизни. Печь с огнем в темной топке, фигурирующая здесь как источник «аромата», обладает и документальной значимостью, будучи отражением конкретной исторической эпохи и социально-технического габитуса, а также сказочно-метафорической силой внушения, функционирующей в пределах сплетения мотивов. Подобная диалектическая экономика обусловливает характерную тональность творчества Беньямина на всех страницах этой самой законченной из его работ. Как подчеркивает Адорно в своем послесловии к ней, «солнечность» повествования неизменно затеняется в ней меланхолией, так же, как беглые знания мальчика затеняются невыразимыми известиями, приходящими из всех уголков этого населенного мифами, всеохватывающего мира вещей[336].

На протяжении лета 1932 г. Адорно посылал Беньямину отчеты о семинаре по современным течениям в эстетике, которые он как 28-летний приват-доцент вел во Франкфурте для избранной группы студентов[337]. Семинар проводился в течение двух семестров, и значительное внимание на нем уделялось книге Беньямина о барочной драме. Беньямин не