— остается неизвестным. Леонова вспоминала, что первое действие начиналось так: «На сцене мать укачивает своего ребенка, и опера начинается колыбельною песнею (которую предстояло петь мне). М. И. Глинка тогда же предлагал мне написать эту песню, не дожидаясь окончания всей оперы, для того, чтобы я могла петь ее раньше; но я, не желая затруднять, отклонила его от этого, в полной уверенности, что у нас будет целая опера. Впоследствии я была в отчаянии и жалею ужасно до сих пор, что не воспользовалась этим предложением; по крайней мере, хотя бы эта песня теперь существовала»[689].

Встречи с Василько-Петровым продолжались в течение лета, а с осени он уже не появлялся у Михаила Ивановича. С чем было связано такое непостоянство либреттиста, сейчас сказать сложно: могла помешать возобновившаяся преподавательская деятельность, возможно, либреттиста пугали высокая требовательность композитора, переменчивость его настроений…

Композитору сначала нравилась его холостяцкая и независимая жизнь. Он сам вел бюджет и рассчитывал траты. К нему часто приходили обедать гости, и он выделял по 50 рублей на человека и дополнительно по 1 рублю на «милую» Леонову — композитор баловал ее дорогими сладостями. За ним ухаживали крепостные из деревни, выполнявшие роль нянь и сиделок, за что он в письмах благодарил сестру, отправляющую для него подходящих девиц. К нему инкогнито приходила дама, которую он называл «Bouquet». О ней он написал сестре по-французски: «Я думаю, что эта особа мне по-настоящему предана»[690].

К концу лета композитор забросил оперу, жара одолевала, как и различные болячки. А по городу пошли слухи о его личной жизни — о связи с Дарьей Леоновой. Глинка отменил свои обеды и вообще перестал с кем-либо общаться. Он посчитал, что слухи распространял Василько-Петров: он видел, как к Глинке приходила Леонова и они вместе отправлялись гулять за город. Чтобы защитить репутацию милой певицы, он прекратил занятия с ней и передал ее профессиональное воспитание другу Лоди, имеющему теперь большой педагогический опыт и статус в обществе.

Разозлившись на молодого либреттиста, Глинка обвинял его в профессиональной непригодности и неудачах «Двумужницы». Шестакова, поддерживая брата, подвела итог, что он «плохой литератор».

Узнав об отказе от оперы, Михаилу Ивановичу стал досаждать Владимир Стасов, назойливо требуя, чтобы Глинка продолжал работу, что приводило композитора в еще большее уныние. Стасов критиковал его пассивный стиль жизни и позже писал, что тот опять спрятался в свою «раковинку равнодушия и лени»[691].

Настойчивость Владимира Стасова вполне объяснима: с 1855 года он начинает выстраивать свою карьеру в культуре. Вслед за Белинским, понимая значительную роль критика, он пытался управлять музыкальной системой, стать «культуртрегером», что ему вполне удалось. В скором времени он будет признан самым влиятельным экспертом в музыке и живописи.

Многие мифы, со временем распространенные о композиторе, были созданы Стасовым. Он трансформировал образ Глинки в соответствии с задачами нового искусства 1860-х годов, которые он будет разрабатывать вместе с композиторами «Могучей кучки».

Глинка искренне переживал неудачу с оперой, к тому же его покинул прежний компаньон и не с кем было скрасить свое разочарование музыкальными импровизациями. Сразу после празднования дня рождения композитора 20 мая 1855 года дон Педро перебрался в Париж[692]. Их отношения пришли к логическому завершению — Педро стал слишком независимым и позволял себе большие вольности по отношению к постаревшему барину. Глинка расставался с ним сдержанно, но, очевидно, в душе осталась обида на него. Позже, в 1856 году, он назовет его «свиньей». Однако это не мешало ему подарить Педро партитуры двух своих испанских увертюр и русского скерцо «Камаринская» с дарственными надписями{522}.

Он сообщал в конце ноября преданному другу Энгельгардту: «Двумужница давно уже прекратилась. Поэт мой, посещавший меня в продолжение лета два раза в неделю, пропал в августе, и, как водится в Питере, начал распускать по городу нелепые толки обо мне»[693]. С горечью он делился своими выводами: «А что опера прекратилась, я рад, 1е потому, что мудрено и почти невозможно писать опер в русском роде, не заимствовав хоть характеру у моей старухи (так он теперь называл „Жизнь за царя“. — Е. Л.), 2е не надобно слепить глаз, ибо вижу плохо, и 3е в случае успеха мне бы пришлось оставаться долее необходимого в этом ненавистном Петербурге». Он «упал духом» и уточняет на французском, что он demoralisé, в нем осталось одно только желание — уехать[694]. «Жду весны, чтоб удрать куда-нибудь отсюда. Лучше бы было, однако же, если бы можно мне ехать в Берлин и Италию»[695]. Но прежде хотелось навестить Варшаву. О своих планах он рассказывал давнему другу Константину Булгакову, живущему сейчас в Москве. С июня 1855 года он с ним активно переписывался, сохраняя прежний саркастический тон и перебрасываясь остротами. В Варшаве, рассказывал композитор, можно найти хорошенькую няню, украшающую быт стареющих мужчин[696], а потом уже можно ехать к Дену заниматься. В ответ Булгаков писал, что Глинка все-таки счастливый человек, несмотря на его болячки. Вот он сам уже не может ходить, прикован к инвалидному креслу и оттого единственным его утешением являются музыка и игра на фортепиано. О нем вспоминал журналист Михаил Иванович Пыляев: «Видеть этого оригинала можно было часа в три или четыре — это было его самое показное время, к которому он успевал отмыть себя и приодеть от полуночного пьянства. Он жил в одной просторной комнате с прекрасным роялем и весьма незатейливой мебелью. На двухколесном кресле сидел он, свесив неподвижные, тщательно обутые в полосатые чулки и лаковые башмаки ноги, бодрый на вид, одетый с некоторым щегольством. Он днем по большей части играл на рояле в четыре руки с проживающим у него музыкантом и то и дело прикладывался к графинчику, стоявшему у него в шкапчике. Играл он довольно хорошо и вдохновенно; нередко музыка вызывала обильные слезы у нервнобольного Булгакова»[697]. Глинка сочувствовал этому некогда блестящему аристократу, известному острослову и посылал ему автографы своих сочинений, чтобы утешить его хотя бы на время. А в ответ этот чувствительный сорокалетний мужчина отправлял ему посылку с московскими сайками, которые Глинка любил.

Глинка делился с друзьями творческими планами, которые возникли из его новых увлечений. Он мечтал «дельно поработать с Деном над древними церковными тонами (Kirchen — Tonarten)»[698]. Вот что его теперь действительно увлекало.

Поворот к церковной музыке

Долгое время в биографиях Глинки практически мимоходом упоминалось о его религиозных произведениях. Однако в последние годы жизни он погрузился в эту область творчества глубоко и всепоглощающе. Именно духовную музыку можно считать основой «позднего стиля» композитора: в