вдохновения. Он рассказывал Кукольнику: «…весьма редко бываю в восторженном состоянии». И этому спокойному внутреннему миру теперь соответствовала только классическая музыка старых мастеров. «Развилось критическое воззрение на искусство»[676], — добавлял он. Он видел несовершенство замыслов своих современников и несовершенство собственных. Он не мог достичь идеала, и это его чрезвычайно расстраивало. Поэтому решил вообще не сочинять: «…я уже не чувствую призвания и влечения писать»[677].

Он находился, как мы бы сегодня сказали, в когнитивном диссонансе — до этого он привык сочинять для современной ему публики, для конкретных исполнителей, которые имелись на данный момент в театре. В 1830-е годы он точно чувствовал общественный запрос на национальное искусство, а вот новые 1850-е годы он не принимал, а значит, и его творчество потеряло, как ему казалось, слушателя.

Поворот в прошлое — к «древним» художникам, музыкантам, писателям, философам — Глинка теперь осознавал как бегство от действительности. Ему нравилось, что это давало некоторые новые мысли и в отношении собственного творчества, он ощущал, что может создавать нечто другое…

Надо заметить, что внимание к истории и небывалый интерес к ушедшим культурам и в 1850-х годах продолжали оставаться модным трендом, так что «неактуальность» Глинки оказалась своевременной{517}.

Но теперь прошлое познавалось с помощью научных методов истории, археологии, медиевистики и текстологии. Известный исследователь Федор Буслаев{518} переосмысляет Античность через романтическую философию Иоганна Иоахима Винкельмана и его «Историю искусства древности». Винкельман определил греческое искусство через категории «величие» и «простота». Именно эти качества стали главными и в той оценке музыки, которая сформировалась в поздний период жизни Глинки. Он знал Буслаева и читал его научную статью «Женские типы в изваяниях греческих богинь»{519}, о чем свидетельствует дарственная надпись композитора на нотах, подаренных ученому. На форзаце издания размашистым почерком, на всю страницу, написано: «Федору Ивановичу Буслаеву в знак уважения от Глинки, с удовольствием читавшего его статью „Женские типы в изваяниях греческих богинь“». А дальше Глинка привел музыкальную цитату из знаменитого хора «Жизни за царя» со словами «Славься, славься, святая Русь»[678]. Но древнегреческих музыкальных образцов никто не знал, поэтому наиболее «древней» считалась эпоха XVII–XVIII веков, на которую и возникла мода. «Что же мне делать, если, сравнивая себя с гениальными maestro, я увлекаюсь ими до такой степени, что мне по убеждению не можется и не хочется писать?»[679] — сообщал Глинка. Но сочинять все-таки хотелось, поэтому в одном из писем он размышляет о возможных направлениях. «Если бы неожиданно моя муза и пробудилась бы, я писал бы без текста на оркестр»[680].

Возможно, рассуждения об отказе от вокальной и особенно театральной музыки спровоцировало посещение постановки «Жизни за царя». Он увидел ее впервые на сцене после девятнадцатилетнего перерыва и… пришел в ужас от количества ошибок в исполнении и ветхости декораций. Шестакова вспоминала, что сцену «Польский бал» освещали четырьмя свечами, на что Глинка заметил:

— Скоро будут освещать двумя сальными огарками.

После спектакля Глинка разболелся.

Разочарование в плохом исполнении и постановке понятно. Но нужно помнить, что любая постановка имеет свой жизненный цикл, который когда-то приходит к концу. Спектакль нужно постоянно оживлять, что требует дополнительного финансирования. Видимо, к тому времени «Жизнь за царя» как раз требовала обновления, но в условиях сложной, экономической ситуации и проигрываемой Крымской войны страна терпела колоссальные убытки, речи не могло идти о вложениях в репертуар театров.

Но тот вечер принес важное знакомство. Впервые он услышал новую певицу русской труппы Дарью Михайловну Леонову (1829–1896), в эпилоге спевшую «Ах, не мне бедному!». Публика пришла в восторг от нее. Вскоре с ней познакомился император Николай Павлович, которому очень понравился ее голос. Он приказал вдвое увеличить ее гонорар до 600 рублей в год, что было большой суммой (например, в сравнении с жалованьем ее отца, служившего в Сенате и получавшего 100 рублей в год)[681].

Хандра и творческое бездействие рассеивались, Глинка ощутил, что в его жизни появилась новая муза.

Новая любовь и новая опера

В конце 1854 года Глинка начал давать уроки Дарье Леоновой, талантливой певице, происходившей из бедной семьи. Ее врожденные музыкальные способности поражали — она обладала превосходной памятью и абсолютным слухом. С первого раза она запоминала слова в романсе и мелодию, могла свободно себе аккомпанировать на фортепиано. Ее голос поражал профессионалов — огромный диапазон умещал как будто два разных голоса — от низких звуков меццо-сопрано до высоких, как у сопрано.

Но Глинка не сразу принял ее в свои ученицы. Еще перед своим дебютом она ездила к нему, но ее пение тогда не понравилось ему.

Он нашел его до такой степени плохим, что сказал:

— С таким тремоло{520} поют только те певцы, которые кончают, а не те, которые начинают.

Он объяснил, почему это так нехорошо, к чему может такое тремоло привести, и дал советы, как от этого избавиться. В течение года Леонова много работала, вспоминая «рецепты» Глинки. Год спустя она опять приехала к нему и спела все тот же номер «Ах, не мне бедному!». Глинка, прослушав ее, убежал в свой кабинет, и когда возвратился оттуда, то на глазах его были слезы, и он сказал:

— Смотрите, матушка, что вы произвели вашим пением в этот раз!

Во время уроков он пытался передать ей особую манеру пения — простого, страстного исполнения, с четкой дикцией, чего всегда не хватало русским певцам.

Часто во время занятий он говорил:

— Я не люблю манеру пения русских певиц. Я нахожу в ней смесь пения церковного с цыганским и итальянским. Я не могу слушать постоянную вибрацию голоса, portamento de la voce, цыганское придыхание с «ах», въезжание в ноту на церковный лад.

Затем Глинка стал с ней готовить сольный концерт, который давал оперным певцам дополнительный хороший заработок.

С каждым днем ее все больше ценили и любили в столице, так что билеты на ее выступления расходились за один день.

Глинке нравился не только ее голос, но и характер: он говорил, что в нем было много от русской раздольности с нотками цыганской страстности.

Для нее Михаил Иванович сделал оркестровое переложение фортепианной пьесы «Молитва» со словами Лермонтова. Получившееся сочинение казалось воплощением того нового стиля, который искал музыкант. Фактически это большая развернутая оперная сцена с театральными эффектами, в которой композитор объединил «высокий» стиль ораторий Генделя с драматизмом Глюка и узнаваемыми интонациями русского романса. Вступление на длинных аккордах настраивает на возвышенно-молитвенный лад. Эффект необычный и