нашем мы можем только иметь правильное понятие, когда оно очистится от греха и будет проникнуто благодатию.

Художник понял, что нужно самому вести правильный образ жизни, согласно заповедям. Но он спрашивает, как понять, где истинное искусство для Бога, а где ложное. В качестве ложного он приводит примеры — «Херувимскую» Бортнянского и «Мадонну» Рафаэля. Какие истинные чувства возможно ему, как музыканту, изобразить в церковных песнопениях?

Пастырь проповедует:

— Первое познание человека в области духовной есть познание своей ограниченности, как твари, своей греховности и своего падения, как твари падшей. Этому познанию гармонирует чувство покаяния и плача. Этим чувством преисполнены многие песнопения, начиная с многозначительной молитвы, так часто повторяемой при богослужении: «Господи, помилуй». В этой молитве все человечество плачет, и с лица земли, где оно разнообразно страждет, и в темницах, и на тронах вопиет к Богу о помиловании. Однако не все церковные песнопения проникнуты плачем. Чувства некоторых из них, как и мысль, заимствованы, можно сказать, с Неба. Есть состояние духа, необыкновенно возвышенное, вполне духовное, при котором ум, а с ним и сердце останавливаются в недоумении пред своим невещественным видением. Человек в восторге молчит всем существом, и молчание его превыше и разумнее всякого слова. В этом состоянии пребывают высшие из ангелов — пламенные Херувимы и шестикрылые Серафимы, предстоящие престолу Божию. Одними крыльями они парят, другими закрывают лица и ноги и вопиют не умолкая: «Свят, свят, свят Господь Саваоф». Неумолкающим чрез века повторением одного и того же слова выражается состояние духа, превысшее всякого слова: оно — глаголющее и вопиющее молчание. Чувством, заимствованным из этого состояния, исполнена Херувимская песнь; она и говорит о нем. Им же исполнены песни, предшествующие освящению Даров: «Милость мира жертву хваления» и прочее. Особенно же дышит им песнь, воспеваемая при самом освящении Даров. Так высоко совершающееся тогда действие, что, по смыслу этой песни, нет слов для этого времени… нет мыслей! Одно пение изумительным молчанием непостижимого Бога, одно чуждое всякого многословия и велеречия Богословие чистым умом, одно благодарение из всего нашего существа, недоумеющего и благоговеющего пред совершающимся таинством.

В конце разговора Художник благодарит Пастыря:

— Согрелось сердце мое, запылал в нем огнь — и песнопения мои отселе я посвящаю Богу. Пастырь! Благослови меня на новый путь.

Так, видимо, и Глинка ощущал свое новое состояние — движение к истинному искусству.

Открывая неизвестное

По воспоминаниям Владимира Стасова, в это время под воздействием общения со служителями Церкви Глинка выписывал из церковного обихода те старинные мелодии, которые ему нравились. Он хотел их гармонизовать, то есть подобрать под них «правильные», подходящие голоса, образующие объемное многоголосное пение.

Подобный тип работы — использование уже готовых мелодий и их дальнейшая обработка — был, как мы помним, близок композитору и распространен во всей культуре середины XIX века. Часто композиторы их заимствовали друг у друга или из фольклора различных стран, а затем преобразовывали в соответствии со своим вкусом и предпочтениями публики.

Весной 1856 года Глинка сочинил духовные произведения — Ектению для альта, двух теноров и баса и трехголосную «Да исправится молитва моя». Они предназначались для хора Троице-Сергиевой пустыни владыки Игнатия (Брянчанинова). Хотя правильнее было бы говорить не о сочинении, а о переложении одноголосных мелодий на несколько голосов при точном следовании за оригинальным распевом (обычной практикой было свободное использование, даже смешение одноголосного распева).

Эти произведения отличались от его ранней духовной музыки, появившейся во время работы в Капелле. Тогда, в 1837 году, он сам сочинял тему для «Херувимской» и разрабатывал ее, привнося в религиозную музыку красивые диссонансы и даже романсовые интонации из светской традиции. Тогда это были музыкальные размышления композитора на духовную тему, а теперь он «переводил» старинный напев на понятный современному прихожанину музыкальный язык. Новые сочинения предназначались для практического использования верующими. Видимо, Брянчанинов и Одоевский рассказали ему об одной из проблем современных церковных хоров — они не могут исполнять сложные произведения, диктуемые Капеллой, куда отбирались лучшие голоса по всей империи. Тот репертуар, который они исполняли и который устанавливался Церковью, был не под силу обычным певчим. Уже позже Одоевский сообщал: «Во многих наших переложениях и сочинениях, изданных от Капеллы или с ее дозволения, хроматические звукосочетания и размеры интервалов требуют от поющего особого искусства, знания музыки и пространного голоса; исполнение сих переложений и сочинений в приходских церквах обыкновенными голосами есть просто невозможность и, к крайнему прискорбию, подает повод к постоянному для мирян соблазну, особливо когда к фальшивому, по трудности, пению присоединяется визгливый крик мальчиков (альтов), старающихся выпевать недостигаемые для них верхние ноты»[705]. Упрощая музыкальный язык, Глинка пытается сохранить всю глубину и возвышенность распева, исходящие из религиозного текста.

Под воздействием общения с Турчаниновым, Одоевским и епископом Игнатием Глинка изменил и принцип сочинения, пытаясь соответствовать новому, можно сказать, научному подходу (позже названному музыкальной медиевистикой).

Как уже указывалось, главной проблемой духовной музыки XIX века, которую пытались решить церковные деятели, являлось отсутствие русской традиции многоголосного пения. Вернее, оно было, но считалось «заимствованным», а значит, не истинно русским. Дело в том, что к концу XVII века произошла кардинальная стилевая реформа, которая, как считали тогда деятели Церкви, «разрушила» звучание «истинной» русской духовной музыки. Богослужебное пение до эпохи барокко уже получило многоголосную форму — так называемое троестрочие, которое заключалось в одновременном сосуществовании трех мелодических линий, наподобие того как одновременно могли звучать русские колокола. Но оно в силу исторических и политических причин, по велению правителей, было заменено на партесный стиль, заимствованный из западной музыкальной традиции. Для православных храмов стали создаваться хоровые концерты по аналогии с немецкими, итальянскими и польскими сочинениями XVII–XVIII веков[706].

Теперь, в середине XIX века, церковные композиторы пытались восстановить «истинный» ход истории, отрицая ценность европейского многоголосия. Они брали сохранившиеся одноголосные напевы и пытались выработать «свои» принципы их гармонизации, то есть переложения на многоголосие хора. Им казалось, что они тем самым восстанавливают своеобразие русской традиции.

Глинка также следует этому пути. Но здесь композитор сталкивался с проблемой — как делать обработку, если нет никакого примера и неизвестны принципы композиции. Композитор не мог слышать этой музыкальной практики за богослужением. Вся музыка, которую он знал, сочинялась по общим европейским принципам гармонии с главенством мажора и минора.

Глинка, как уже отмечалось, обладающий уникальным слухом, интуитивно на основе имеющегося знания церковного пения, нашел то, что, как ему казалось, отличало «свою» духовную музыку от «чужой». К таким «русским» качествам относили приоритет слова молитвы над мелодией. Текст диктовал количество и движение звуков. Слово разрушало законы музыки, в частности