музыкальная критика становилась полноправным участником музыкального процесса, все более влияя на деятельность творцов и исполнителей.

Понимая, что после таких напряженных отношений ждать от Стелловского исполнения его обязательств сложно, Глинка предпринимает новые усилия, в первую очередь заботясь о своих операх, и пытается устроить через Энгельгардта издание фортепианных переложений из «Жизни за царя» в Германии{515}. Композитор считал, что права Стелловского не будут распространяться за рубеж.

Спешка, с которой обсуждались новые издательские планы, была вызвана недавней публикацией молодого и эмоционального Антона Рубинштейна. По протекции Ференца Листа тот написал статью «Русские композиторы» в венский журнал на немецком языке. В ней пианист восхищался Глинкой, сравнивал его даже с Бетховеном. Что может быть выше? — казалось тогда Рубинштейну. Но в целом он указывал на дилетантизм русских музыкантов, то есть на отсутствие у них профессионального образования, что было правдой, но правдой относительной, ведь образование аматеров определялось иным типом музыкальной системы и строилось на частных уроках. Пафос его статьи, где он обличал, как ему казалось, «невежественных» помещиков и чиновников, на досуге сочиняющих музыку, заключался в призыве к новому пути — к пути профессиональному, к построению целостной музыкальной независимой системы внутри общества, появлению высокого социального статуса отечественного музыканта в социальной иерархии. Заостряя и где-то искажая действительность, он пытался повлиять на существующее положение вещей, изменить его, доказать необходимость создания образовательных учреждений. Он также говорил о том, что нельзя создавать искусственный «особый» путь русской музыки и «особый» русский стиль. Ошибочность этого явления, как считал Рубинштейн, доказывают обе оперы Глинки.

Статья больно задела Глинку. Он вспомнил слова Мейербера о том, что его музыку плохо знают, и понял его правоту. Ему казалось, что его конкуренты постоянно действуют против него и хотят «вытеснить» из культурной памяти. И теперь считал, что единственный выход изменить ситуацию — распространять издания своих нот за границей.

И все же Стелловский медленно, но верно продолжает издавать сочинения Глинки. Предприниматель знал, что сейчас будут лучше продаваться ноты второй оперы признанного композитора, к тому же о ней восторженно отзывался и сам Глинка.

Людмила Шестакова вспоминала, что в последние годы Глинка выше ценил «Руслана и Людмилу»: «Из „Руслана“ можно сделать десять таких опер как „Жизнь за царя“. И все, кто понимают музыку, тоже ставят ее выше „Жизни“». И часто со вздохом повторял: «Поймут твоего Мишу, когда его не будет, а „Руслана“ через сто лет».

В 1856 году, уже после скандала, увидел свет клавир «Руслана и Людмилы», правда, Булгаков, большой любитель оперы, писал Глинке, что в ней много опечаток. В этот же год в его фирме вышло облегченное переложение «Жизни за царя» для фортепиано в две руки без пения. Для издания использовалось самое первое переложение, сделанное Мейером для снегиревского издания (вспомним, что первым владельцем прав был издатель Снегирев), его дополнили некоторые новые номера в аранжировке Вильбоа.

Одновременно Стелловский объявил подписку на издание нового авторского переложения оперы для пения с фортепиано, над которым, как уже указывалось, Глинка работал с Вильбоа. Давний друг Оттон Дютш сообщал Глинке в Берлин: «В течение года оно будет ежемесячно выходить отдельными выпусками, и стоит подписка 12 рублей серебром. Подписчиков уже очень много»[671]. Глинка довел работу с Вильбоа до конца. Хотя после скандала отзывался о нем крайне негативно: «…по-моему, Вильбоа есть не что иное, как еще не переродившийся наглый француз-самец»[672]. Последний выпуск переложения вышел через год после начала публикации — в ноябре 1857 года. Но Глинка не увидел ни одной тетради клавира своей первой оперы в опубликованном виде — первая тетрадь вышла, когда он отправился в четвертое заграничное путешествие, а последняя — когда его уже не было в живых.

Видимо, подобные переложения действительно пользовались популярностью. И через три года Стелловский объявил еще одну подписку — на издание переложения этой оперы в четыре руки без пения, которое тоже делал Вильбоа.

Издатель поддерживал модный тогда «национальный миф» об опере и Глинке, который был выгоден ему с точки зрения коммерческого успеха предприятия. В прессе появилась реклама об издании, где «Жизнь за царя» превозносилась как «произведение гениальное и служащее полнейшим выражением нашей народной музыки, которая с этой оперы начинает свою новую эру»[673]. В статье педалируется идея музыкального патриотизма: «Прежние издания произведений Глинки возбуждали всегда живое сочувствие русской публики и пользовались огромным успехом; поэтому Стелловский, предпринимая теперь издание этой оперы в аранжировке для фортепиано в четыре руки, имеет в виду удовлетворить потребность любителей русской музыки и почитателей родного великого таланта»[674]. Издание, как указывали в статье, требовало от Стелловского больших затрат, поэтому продавалось по высокой цене.

Музыка для удовольствия

Пытаясь отвлечься от издательских проблем, Глинка «развлекался» оркестровками. Владимир Стасов позже указывал, что это для него было серьезным делом. Он переложил «Приглашение к танцу» Карла Марии фон Вебера, виртуозную танцевальную пьесу, сочиненную первоначально для фортепиано, на голоса оркестра. Сочинение написано в неудобной для инструментов тональности Des-dur. Глинка знал оркестровку Берлиоза, который изменил авторскую тональность и тем самым решил вопросы сложности исполнения. «В пику Берлиозу», как он сам говорил, Глинка не нарушил авторской воли Вебера и оркестровал в первоначальной тональности. По воспоминаниям друзей, он тем самым хотел доказать свое превосходство в оркестровке{516}.

Еще одно переложение для оркестра — фортепианный Ноктюрн «В память дружбы» Иоганна Непомука Гуммеля. Он посвятил его Людмиле.

Шестакова и Стасов считали, что это были своего рода «tours de force», то есть технические трудности, задачки, которые доставляют художнику в часы досуга интеллектуальное и профессиональное удовольствие. Он «развлекался» также тем, что вспоминал технику игры на скрипке.

Приближающаяся зима вновь приводила Глинку в уныние. Но уехать, как обычно в таких случаях, для поправления здоровья за границу он не мог. Крымская война перекрыла границы для любых передвижений.

Несмотря на это он мечтал, что весной 1855 года уедет в Берлин. Его поддерживала Людмила, которая теперь стремилась попасть в Берлин и Париж. Видимо, жизнь в Петербурге им всем была в тягость. Людмилу мучили сплетни — о ребенке, о жизни брата. Весной 1855 года она уехала в деревню на лето с дочкой. В это время она учила немецкий язык, для чего планировала выписать немку. «Петербург благодарим, без сожаления оставим его в покое на долгое-долгое время», — писала она Энгельгардту[675].

Глинка, безусловно, задумывался о том, что ничего нового не сочиняет. И находил объяснение — как он писал, его внутренняя эмоциональная жизнь стала ровной, без тех вспышек эмоций, перепадов чувств, которые и позволяли ему приходить в состояние