Октябрьские события 1917 года практически остановили типографию: из всех отделений работала только треть печатного цеха; в 1918 году предприятие национализировали, а когда столица была переведена в Москву, Президиум ВСНХ дал распоряжение о переезде Экспедиции Заготовления государственных бумаг – главной государственной типографии России – именно в типографию Товарищества И. Н. Кушнерева и «об очистке здания последней», однако переезд этот не состоялся, и в 1919 году ее переименовали из Кушнеревской в «№ 3 Полиграфотдела МСНХ». Несмотря на это, она еще некоторое время называлась «б. Кушнерева» и только в 1923‐м получила новое название – «Красный пролетарий».

Переплетный цех действовал и даже в 1920‐х годах продолжал производить на свет невиданные для той эпохи кожаные переплеты, хотя в середине 1920‐х годов мастер И. И. Логачев уже более там не работал. Поскольку «Красный пролетарий» печатал преимущественно партийную литературу, то с 1933 года типография официально стала «Фабрикой книги „Красный Пролетарий“ Партиздата ЦК ВКП(б)». И даже в 1930‐х годах там сохранялся цех, в котором мастера умели делать кожаные переплеты.

Г. Левицкий

Завершаем мы перечисление наиболее значительных русских переплетных мастеров тем, кто проделал путь, обратный традиционному в этом искусстве. Родившись в России, он эмигрировал во Францию и сделался одним из лучших парижских переплетных мастеров.

Григорий (Гирш) Гимпель появился на свет в Бериславе, переплетному делу он выучился в Одессе, откуда бежал как политэмигрант, и в 1907 году приехал во Францию. Уже в 1910 году он под именем Григория Левицкого (по документам Гимпель-Левицкого) открыл собственную переплетную мастерскую, которая стала одним из самых знаменитых парижских переплетных ателье 1910–1930‐х годов. Многочисленные рекламные объявления, которые Гимпель подавал в парижские журналы для коллекционеров, характеризуют его как мастера роскошных и библиофильских переплетов, мозаичных сафьянов, расписных пергаменов, а также как специалиста по крашению бумаги «под мрамор» по последней моде. Вообще по работам Левицкого заметно стремление идти в ногу с библиофильскими вкусами, благодаря чему спрос на его работы среди парижских коллекционеров был высок, а цены на переплеты – еще выше. Среди атрибутов его растущего благосостояния была вилла в Медоне, ограбленная в 1925 году: благодаря этой несчастливой оказии сохранились сведения о достоинствах тамошней обстановки и богатстве винных запасов. По декрету 4 ноября 1930 года Левицкий вместе с женой, одесситкой и ровесницей мастера, получил наконец долгожданное французское гражданство. Однако с приходом Второй мировой войны жизнь супругов серьезным образом была потрясена: оккупация немцами Парижа означала для них смертельную опасность. Декретом от 16 октября 1941 года Левицкий и его жена были лишены французского гражданства, но худшая участь их миновала: после войны они были восстановлены в правах и мирно дожили свой век.

Переплеты работы Левицкого почти всегда весьма привлекательны (пусть порой они и не являются эталоном вкуса); до сих пор, хотя и по значительным ценам, они нередко встречаются на европейском рынке. Как правило, это типовая продукция, похожая до степени смешения на работы его современников, парижских мастеров. Однако в наследии Г. Левицкого есть особо примечательные экземпляры, которые, напротив, достаточно редки, а подчас и уникальны: прежде всего это расписные переплеты, которыми мастер и прославился; также почти ненаходимы переплеты, в которые были бы облачены русские книги. Причина редкости этих двух групп различна: первые изначально не были массовыми из‐за требовавшихся для их изготовления больших усилий и затрат времени (а большинство их если и сохранилось, то в сильно попорченном виде, в силу уязвимости расписного пергамена как переплетного материала), вторые по стечению обстоятельств – из‐за дороговизны его работ, в массе своей недоступных эмигрантам. Единственное, но весьма существенное исключение – много переплетавший у Левицкого замечательный парижский коллекционер-пушкинист А. Ф. Онегин, чей «Пушкинский музей» ныне сохраняется в Пушкинском Доме; почетное место в этом собрании занимает «Руслан и Людмила» 1820 года с собственноручными пометами А. С. Пушкина в роскошном переплете Г. Левицкого 1913 года.

Современные мастера

В послевоенные годы о переплете антикварной книги говорить не приходилось: то был кромешный ужас, и если кто-то бережно переплетал книги для себя (так, А. К. Тарасенков переплетал книги своей коллекции сам, да и его наследник в смысле тематики собирательства Л. М. Турчинский также аккуратно одевал поэтические сборники), то собственно переплет книг XVIII–XIX веков был практически невозможен: книгу можно было искалечить, навсегда обезобразить, но не переплести в хороший библиофильский переплет. Даже упоминаемая нами «пересадка» в старые переплеты была сопряжена с необходимостью тиснения названия, но ничего подобного иметь частным лицам не разрешалось, поскольку если ты имеешь шрифт, то уже, значит, можешь печатать листовки против власти.

В 1990‐х годах началось возрождение, но о достижении уровня мастеров рубежа XIX–XX веков говорить не приходится. Что довольно странно и одновременно огорчительно. Казалось бы, в Париже или Лондоне работают тоже люди, и они, если говорить о мастерах, достигших совершенства, переплетают совершенно непревзойденно. Что мешает появиться такому мастеру в современной России?

Перед нашими глазами – калейдоскоп таких мастеров, которые работали с начала 1990‐х и по сию пору. Начиналось с одного, который преподносил себя просто как воскресшего Тувенена или Бозериана, а на деле продукция его была совсем не замечательная. В середине 1990‐х начали возникать артели (простите, кооперативы), которые занимались переплетом антикварных и новых книг. Вот здесь в какой-то момент даже показалось, что ту мастерскую на Остоженке, которая именно в бытность там умела делать то, что делать потом разучилась, ждет большое будущее. Но этого не случилось. Затем начали организовываться другие мастерские (хочется сказать: мастерские друзей, но и в бытность Остоженки мы вроде тоже не враждовали с тамошним главным книжником); для них закупалось лучшее оборудование, резались филеты и штампы, форзацная бумага ехала из Парижа, кожи из Турции и Латинской Америки… Но продукция никак не походила на то, что обычно хочется поставить себе на полку. Сейчас тоже есть мастерские, и тоже делают все, как они выражаются, «по старинной технологии», и переплести дембельский альбом или нечто подобное у них вроде получается вполне в соответствии с содержанием, а коллекционный экземпляр антикварной книги – ни в какую. И в результате выходит даже не то, за что современники бранили стиль А. П. Петцмана, а много хуже.

Безусловно, тому целая совокупность причин. Одна – дороговизна материалов и инструментов, которые приходится покупать постепенно, а пока нет необходимых – работать тем, что имеется. Другая – слишком узкая ниша на рынке, которая хотя и вакантна, но подобные ремесленные мастерские обычно наследуются, а не