Он легко читал с листа, занимаясь этим даже не для самообразования, а для развлечения. Пианист Джек Рейли, составивший нотные транскрипции пьес Эванса, вспоминал, что когда он впервые пришел к Эвансу, тот читал партитуру «Весны священной» Стравинского и редуцировал ее для фортепиано – просто из любопытства[1488]. Он играл, сильно склонившись над клавиатурой (многие употребляют определения «скрючившись» или «в позе зародыша»), почти так же, как другой великий пианист, Гленн Гульд, и эта его неграциозная, нелепая поза также работала на романтический миф о человеке, настолько преданном своей музыке, что его не интересовали соображения саморепрезентации и этикета[1489]. Он был тихим, скромным, замкнутым человеком и утверждал, что предпочитает играть без присутствия слушателей, постоянно выказывая пренебрежение к нормам поведения на сцене: он часто не объявлял названия пьес и не представлял музыкантов группы, подражая в этом академическим исполнителям[1490].

В итоге он записал более 50-ти пластинок, преимущественно сольно или в составе трио. Он, вслед за Тристано, был пионером студийных наложений партий – его пластинки Conversations with Myself и Further Conversations with Myself представляют собой сольные записи, в которых все партии сыграны одним человеком; за первую из них он получил премию Грэмми. Он не любил рок-н-ролл и современную ему поп-музыку вообще, предпочитая пьесы Tin Pan Alley, которые он играл из концерта в концерт и от записи к записи наряду с собственными сочинениями. В силу этого его пластинки могут показаться монотонными, однако даже опусы Баха, если слушать их подряд, создадут впечатление монотонности. С Бахом его роднит еще и развитая полифония его собственных сочинений – перед тем, как разучивать его пьесу Time Remembered, Рейли рекомендует попрактиковаться в исполнении фуги до-диез-мажор из первой книги «Хорошо темперированного клавира»[1491].

Эванс умер в 1980 году в возрасте 51 года; задолго до этого врачи предупредили его, что если он не изменит своих привычек, то умрет, и он согласился на этот сценарий, отказавшись даже лечить развившийся у него на фоне приема наркотиков гепатит. В течение девяти вечеров, за одну-две недели до смерти[1492], он сыграл несколько концертов, которые были записаны и вышли спустя двадцать лет двумя бокс-сетами по восемь компакт-дисков под названием Consecration – «Освящение».

Коллеги-джазмены выразили свою скорбь, сыграв на фестивале в Монтерее пьесы в память Эванса; Дейв Брубек исполнил одну из своих самых известных композиций, In Your Own Sweet Way. Брубек был единственным пианистом пост-бопа, который мог бы сравниться с Эвансом в славе, и уж точно куда более коммерчески успешным музыкантом, нежели тот. Он был старше Эванса почти на десять лет и пережил его более чем на тридцать лет: по возрасту он скорее принадлежал к поколению первых бибоперов (Бад Пауэлл был моложе его на четыре года), однако по ряду причин в создании новой музыки участия почти не принимал. Он родился в музыкальной семье: мать его была профессиональной пианисткой и учила его игре на фортепиано до 11 лет. Брубек получил степень по музыке в стоктонском College of the Pacific, а затем в 1942 году был призван в армию, где познакомился со своим будущим саксофонистом Полом Десмондом[1493]. C 1946 он слушал курсы в оклендском колледже Миллса. Колледж был женским, однако мужчинам позволялось учиться здесь на магистерских программах. Выбор его для Брубека, как и еще для целого ряда американских музыкантов, был обусловлен тем, что здесь преподавал Дариюс Мийо, крупный французский композитор, бывший участник французской Шестерки – творческого объединения молодых музыкантов под формальным руководством сначала Сати, а затем Кокто. Мийо весьма положительно относился к джазу и пытался включать джазовые идиомы в оркестровые сочинения; кроме того, он был мировой знаменитостью.[1494] Во время службы в Калифорнии Брубек брал уроки и у Шенберга, преподававшего в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, чтобы быть в курсе модернистских тенденций в музыке, но скоро оставил эти попытки, так как Шенберг настаивал, что каждая нота в опусе должна нести какое-либо значение, и Брубек счел это для себя неприемлемым[1495]. Мийо, напротив, он глубоко уважал и даже назвал его именем своего первого сына[1496].

В 1946 году он организовал октет, игравший музыку, которая впоследствии получит название «Третьего течения», – тщательно отделанные вещи, иногда слабо напоминающие джаз. В 1949 году он создал трио с Кэлом Чейдером на барабанах; именно в коллективе Брубека Чейдер получил первый опыт работы с латиноамериканскими ударными инструментами, с которыми – как и с музыкой латино – затем будет связна вся его жизнь: его будут называть самым популярным латино-музыкантом не латино происхождения[1497]. В 1951 году к коллективу присоединился Пол Десмонд; во второй половине 50-х состав на довольно продолжительное время стабилизировался – Брубек, Десмонд, контрабасист Джин Райт и барабанщик Джо Морелло[1498]. В первой половине 50-х группа записала ряд успешных пластинок и дала множество концертов. Академическое образование Брубека позволяло ему с легкостью инкорпорировать принципы академической полифонии и голосоведения в джазовые текстуры, что крайне импонировало белому образованному населению; его музыку часто называли «камерным джазом». Уже спустя несколько лет его слава была столь велика, что в 1954 году журнал Time поместил его портрет на обложку[1499].

В силу того, что Брубек со своим квартетом был исключительно популярен и коммерчески успешен среди белой студенческой молодежи, многие коллеги-исполнители относились к нему критически или даже неприязненно, полагая его конформным, «продавшимся» музыкантом. Чарли Мингус, комментируя игру Ли Коница на одной из записей Брубека, говорил: «Я и не знал, что Кониц может играть таким же мертвым звуком, что и [саксофонист Брубека] Пол Десмонд» – и продолжал далее: