Если Брубек, Эванс, Гетц и другие музыканты кул-джаза в манере поведения и технике игры представляли собой те или иные вариации на боперскую тему, то коллектив Modern Jazz Quartet, состоявший из черных участников, во многом является эталонным кул-комбо[1512]. Выделившийся в самостоятельную группу из ритм-секции оркестра Диззи Гиллеспи 1946–1948 годов, наибольшую славу он получил в каноническом составе: Милт Джексон – вибрафон, Джон Льюис – фортепиано, Перси Хит – контрабас и Конни Кей (сменивший в 1954 году Кенни Кларка) – барабаны. Его принципиальными лидерами были Джексон и Льюис – два человека с совершенно несходной музыкальной подготовкой. Джексон был практически самоучкой, рано увлекшимся бибопом и поэтому склонным ко всем эксцессам этого стиля; Льюис получил академическое образование и обладал сдержанной, даже скупой техникой, восходящей к европейским академическим формам музыкального выражения[1513]. Данная диспозиция нашла выражение не только в звучании коллектива, но и в композиционном принципе обоих: если пьесы Джексона часто имеют блюзовую основу и в целом мало отходят от джазовых идиом, то сочинения Льюиса, которых со временем становится все больше, обладают строгой академической структурой, как правило сюитной или многочастной, и ритмической сдержанностью. Джексон, один из самых экспрессивных вибрафонистов в истории джаза, оказывается способен оживить и их, привнося в их безупречную завершенность нерегулярность джазовой манеры, однако в целом каждая пластинка коллектива – это результат соперничества двух подходов, соперничества, как показали дальнейшие события, неразрешимого[1514].

В конечном итоге влияние Льюиса победило, и MJQ стал олицетворять собой джазовый консерватизм – не только в музыке, но и в манере презентации. Его участники носили концертные костюмы, на выступлениях вели себя чопорно и строго, и музыка в целом соответствовала их облику: тщательно выписанная, с заметным (точнее сказать, наиболее заметным на всей кул-сцене) европейским влиянием (пьесы Vendome, например, или Versaille – вполне ученые фуги[1515]), она была рафинированной и довольно часто по этой причине анемичной, на что не раз обращала внимание критика. Характерно в этом смысле, что из всего немалого наследия группы – они записали в классическом составе порядка тридцати пластинок – джазовым стандартом стала только одна их вещь, Django, посвященная великому цыганскому свинговому гитаристу Джанго Рейнхардту. В определенном смысле MJQ, как музыкально, так и сценически, был доведенным до логического предела подходом к джазу как к серьезной академической музыке и, несмотря на большое число обаятельных и искусных пьес, показал все фатальные ограничения такого подхода: стремясь извлечь репрезентативность из тенденции к «осознанности» и модернистскому переопределению роли музыканта и публики, группа оказалась заложником домодернистских идиом, с которыми, казалось, раз и навсегда покончил бибоп[1516].

Занятно, что MJQ и идеологически, и структурно во многом походили на рок-группу. В каком-то смысле их пластинки были концептуальными в том значении этого понятия, которое сделал популярным рок. Ансамбль в неизменном составе просуществовал более чем четверть века – подобное достижение под силу мало какому из рок-коллективов. В конце концов в 1974 году из него ушел Джексон, объяснив, что более не в состоянии выносить этот «ночной рок-н-ролл для миллионеров»[1517]. Попытка работать с европейскими идиомами обернулась уходом от того, что составляло живое тело джаза – от блюза, спонтанности, импровизации и коллективной практики создания музыки, – и результатом оказалась та же самая форма европейского авторского высказывания, предлагающего смысл, содержательность, структурную автономность и телеологичность вместо танцевальности, телесности и социальной утилитарности музыкальных практик, к которой сходной тропой привели рок-н-ролл The Beatles.

MJQ, как и всему кул-джазу, то есть музыке, эксплицитно предназначенной для слушания, а не для танцев, вряд ли удалось бы завоевать так быстро позиции, если бы его появление не совпало с возникновением новых технологий производства и распространения музыки. Высококачественные проигрыватели (стандарт high fidelity появляется в конце 40-х годов) и долгоиграющие пластинки произвели революцию на рынке и, как следствие, изменили потребительские привычки аудитории: теперь если кто-то хотел прослушать какой-либо пространный опус целиком, ему не надо было идти в театр или же лихорадочно переворачивать синглы на 78 оборотов – он мог поставить пластинку и наслаждаться музыкой в уюте собственного дома[1518]. По данной причине кул-джаз это во многом практика, отчуждающая слушателя от процесса производства музыки, и именно в этом одно из его главных достижений (положительное или отрицательное – каждый решает сам). С формальной и процедурной точки зрения он еще боле аморфен, нежели хард-боп, – дать исчерпывающий список его квалифицирующих признаков практически невозможно. Он определенно звучит мелодичнее бибопа и хард-бопа – точнее сказать, он звучит мелодичнее любой другой формы джаза, – и если есть желание начать знакомство с этой музыкой, то кул – идеальная отправная точка. В нем хорошо заметны европейские черты джаза, которые в других стилях маскируются спектром прочих влияний, – опора на тональность, тематическое развитие, риторическая структура музыкального высказывания. Ритмическая составляющая музыки, столь важная в иных джазовых формах, здесь часто отходит на второй план или же растворяется в нюансах компинга или гармонического сопровождения. В сравнении с политической и эстетической программой бибопа это чистая музыкальная контрреволюция; плохо это или хорошо – вопрос индивидуального вкуса.

Одним из довольно странных производных кул-джаза было так называемое «Третье течение» (Third Stream), стиль, или, если угодно, форма музыки, практически целиком разработанная, что называется, в лабораторных условиях уже не раз упоминавшимся трубачом, композитором, критиком, теоретиком и музыковедом Гюнтером Шуллером, который придумал данное определение в 1957 году. Уловив в кул-джазе тенденцию к использованию академического языка, он решил, что в этом может заключаться будущее джаза, и сформулировал идею музыки, которая не будет ни чисто академической, ни чисто джазовой (отсюда и название «Третье течение»)[1519]. В 1981 году он изложил программу данного стиля в виде списка того, чем он не является.