Рассел, разумеется, не просто применил принципы лада к джазовой гармонии – его система предполагала принципиально иной способ композиции, в котором, по его собственным словам, «вместо того, чтобы наблюдать, как гармония джазовых песен циркулирует между тяготениями и разрешениями, лидийская система предполагает, что гармония всегда находится в разрешенном состоянии; подобное устойчивое состояние позволяет солисту использовать одновременно как вертикальные, так и горизонтальные стратегии импровизации… Лидийская хроматическая концепция гордо постулирует нормативным то, что прежде было невозможно». Рассел выказывает убеждение, что его теория будет со временем все больше завоевывать джазовый мир – заблуждение, простительное любому новатору[1535]. В его системе выделялось девять[1536] хроматических вариантов лидийского лада (этот лад звучит как обычный мажор с поднятой четвертой ступенью, без альтерации его можно построить на фортепиано начиная с ноты фа), которые получались при помощи стандартного квинтового круга и, таким образом, содержали в себе все тона натурального пифагорейского ряда[1537]. Возникала замкнутая система, параллельная мажор-минорной и даже способная с ней взаимодействовать, но не тождественная ей. Рассел пытался изложить ее тонкости Майлзу, но тот мало что понял и суммировал все его попытки объяснения в своей характерной прагматичной манере: «То есть до первой октавы должно быть фа первой октавы»[1538].

Самой знаменитой пластинкой модального джаза, как уже говорилось выше, была Kind of Blue. Гармония наиболее известной пьесы с этого диска, So What, действительно почти статически осциллирует между двумя ладами, дорийским, отсчитанным с ноты ре, и тем же дорийским, но уже отсчитанным от ми бемоль; мелодическая фразировка номера столь же скупа, как и его гармоническая основа – Майлз и его коллеги пользуются в рамках такта крайне небольшим числом тонов (так, Майлз играет в среднем 3.4 ноты на такт, а солирующий в той же пьесе Колтрейн – 5.8). Мотивное развитие, которое использует на протяжении всего номера Майлз, служит как бы объединяющим фактором в целом весьма прозрачной и буквально готовой распасться на части структуры. Поразительная работа всех участников ансамбля, строгий, выдержанный тон композиции, сосредоточенное, почти религиозное впечатление, которое оставляет игра музыкантов и, главное, наглядно предъявленная сила мотивного развития, позволяющая делать запоминаемыми самые простые последовательности нот, если они расположены в стратегических местах, – все это сделало So What одной из самых исполняемых пьес в музыкальных школах и одним из самых узнаваемых номеров джаза[1539].

На деле, как уже было сказано, модальный джаз существовал и прежде, и система Рассела – лишь один из его вариантов; поэтому во многих энциклопедиях его имя и значение его теоретической работы принято упоминать лишь вскользь, если и говорить о нем вовсе[1540]. Однако комментаторы, относящиеся к расселовскому труду как к маргинальной причуде, упускают, как представляется, ряд важных политических импликаций. во-первых, трактат Рассела был первым теоретическим музыкальном трудом цветного человека[1541], написанным о черной музыке, – символическое значение этого жеста трудно переоценить, даже если бы он остался ничем не поддержан, но было и еще одно соображение. Трактат предлагал избавление черной музыки от наиболее первазивного и оттого неизбежного наследия белой культуры, а именно тонального принципа организации материала. С учетом того, что буквально через десять лет различные авангардные формы джаза повсеместно стали отказываться от тонального принципа, трудно не увидеть за этим политическую программу. Сам Рассел по этому поводу говорил:

Разумеется, модальный принцип тоже был унаследован джазом от европейской культуры, но модальная музыка не была эндемична одной только европейской рафинированной традиции: ладовый принцип организации музыки можно найти в огромном количестве народных и высоких культур, от индийских раг до азербайджанского мугама. Словом, если тональность была как бы конкистадорским даром Европы остальному миру, то модальность могла рассматриваться как всемирное достояние.

Таким образом, будучи еще укорененным в боперских идиомах, модальный джаз был одной из первых попыток легитимно отказаться от тональности, от «смены аккордов», – словом, от всего того, что воспринималось как некое сковывающее наследие прошлого, превращающее джаз – музыку свободного выражения – в некое подобие контейнера для популярных песен. Неудивительно потому, что, несмотря на отсутствие четких стилистических критериев, модальный джаз переиграло множество музыкантов, от Майлза и Колтрейна до Фредди Хаббарда и Тони Уильямса[1543]. Однако уже понятно было, что дело этим не ограничится.

Одним из музыкантов, разделявших идеи Рассела и Шуллера и активно записывавших их опусы, был мультиинструменталист Эрик Долфи, равно профессионально владевший кларнетом, гобоем, саксофоном и флейтой. Подобно многим молодым саксофонистам, он некоторое время подражал Паркеру, но со временем выработал свой собственный характерный стиль, угловатый, как бы рваный и при этом исполненный странной притягательной меланхолии[1544]. Звук Долфи даже наиболее склонные к неконвенциональным решениям коллеги воспринимали как «дурной» или «издевательский». Существует известная история о том, как Леонард Фезер в рамках слепого теста проигрывал Майлзу пластинки, и от одной тот просто взорвался. «Это должен быть Эрик Долфи, – сказал он, – никто другой не умеет играть так плохо». (Затем, прослушав запись пианиста Сесила Тейлора, он поинтересовался: «Вот это сейчас нравится критикам?.. Если им нечего слушать – то честнее будет в этом признаться»[1545]). Ярость Майлза была вызвана совершенно конкретной причиной: приходило время авангардного джаза, с которыми не могли ужиться даже самые крупные новаторы, и обвинения, подобные тому, которое было выдвинуто Долфи и Тейлору, скоро зазвучали и в адрес Орнетта Коулмена, и Сан Ра, и даже Колтрейна.