39 единиц, с соответствующим изменением ранее выделенного лимита на производство полнометражных художественных фильмов 1977 года, и перенести производство двухсерийного фильма «Сталкер» в тематический и производственный планы 1978 года. Определение стоимости двухсерийного фильма будет осуществлено в пределах выделенного на производство полнометражных художественных фильмов на 1978 год.

Двухсерийный фильм «Сталкер» просим включить в планы 1978 года вместо двухсерийного фильма «Взлет», производство которого будет закончено в 1979 году (Письмо на имя Павленка Б. В. № 69ПЛ от 26 июня 1977 года).

Направляем Вам сценарий двухсерийного фильма «Сталкер» в 5 экземплярах.

Генеральный директор Н. Т. Сизов

Главный редактор Л. Н. Нехорошев[423]

Джемма Сергеевна Фирсова, режиссер-документалист, в то время работавшая в Госкино СССР, рассказала мне, что по заданию Ермаша отсмотрела весь отснятый на «Сталкере» материал. И пришла к выводу, что он представляет собой «набор различных вариантов одних и тех же эпизодов и мизансцен, снятых достаточно профессионально, но не всегда качественных по изображению и совершенно невнятных по режиссерскому замыслу». По ее мнению, вина за происшедшее должна быть в равной степени разделена между Тарковским, Рербергом и цехом обработки пленки. Она же предложила разобраться с происхождением пленки. После ее доклада было решено собрать бюро операторского мастерства «Мосфильма» для выработки официального решения.

Тем временем Аркадий помчался в Ленинград. Братья Стругацкие вместе доработали двухсерийный сценарий, и Аркадий, срочно вернувшись в Таллин, отдал его режиссеру.

3 сентября. Письмо АН — БН: Новый вариант Тарковскому очень понравился. Разумеется, тут же взыграла в нем творческая жилка, принялся он дополнять и уточнять, дал мне десяток инструкций и укатил в Москву утверждать новый вариант. Вчера вернулся. Начальство вариант приняло, послало на утверждение в Госкино. Мы сейчас будем доделывать его применительно к условиям отступающей натуры и перехода отчасти на декорации. Это уже не сильно сложно.

Сценаристы должны были учесть уходящую натуру, что потребовало переноса некоторых эпизодов в интерьеры. Авторам это казалось несложной операцией, которую они надеялись осуществить в ближайшее время.

Для мосфильмовского руководства и Госкино проблема заключалась в том, что Тарковский требовал официальных выводов. Студия должна была определить виновных. Для этого был изготовлен обтекаемый документ — заключение о техническом качестве фильма[424], согласно которому низкое качество отснятого материала явилось результатом «недостаточно точного освещения и экспонирования при съемке, проведенной без учета конкретных особенностей использованной пленки».

Внешние и внутренние изменения

В Эстонии каждый новый день превращал летнюю натуру в осеннюю. Ситуация быстро усугублялась. Нужно было срочно снимать, а вопрос с пленкой все никак не мог разрешиться.

* Борис Прозоров: Когда на картину пришел оператор Калашников, первое, что сделал Леонид Иванович — он потребовал вернуть старый тип пленки «Кодак», который он хорошо знал. А на какой пленке снимал в следующем году Княжинский, я не знаю, так как с ним уже не работал.

В конце концов упорство Тарковского привело к решению комиссии, которая, отсмотрев весь отснятый материал, вынесла вердикт, на основании которого был принят приказ Генеральной дирекции № 656 от 12 сентября 1977 года. В этом документе качество отснятого материала, вопреки мнению бюро операторского мастерства, было признано неудовлетворительным. Руководству Второго творческого объединения строго указали на отсутствие контроля за качеством материала по фильму «Сталкер». Съемочной группе предлагалось переснять забракованный экспедиционный материал, а затем перейти в павильоны киностудии для пересъемок части натуры и декорационных объектов. Ее также обязали «изыскать творческие и производственные возможности для максимального покрытия непроизводительных расходов и принять необходимые меры по экономии негативной пленки»[425].

Наконец была сформулирована официальная позиция студии и Госкино СССР, назначены виновные. Ими признали Георгия Рерберга и начальника ОТК студии и вынесли им выговоры. Тарковский отделался символическим наказанием — замечанием. Запуск картины по решению Президиума съезда партии опять спас Тарковского. Его явно не хотели наказывать и даже обижать. Но и доискиваться, кто купил эту пленку, как рекомендовала Джемма Фирсова, тоже не стали.

Двенадцатого сентября фильм и отснятый материал ставились под особый контроль, чтобы впредь не допускать затемненных кадров и обеспечивать негатив, позволяющий печатать фильмокопии, в которых могли бы разобраться не только операторское бюро, но и обычные зрители. Новый оператор-постановщик Леонид Иванович Калашников настаивал, чтобы пленка, на которой ему предстояло снимать, была исследована в различных съемочных режимах.

* Борис Прозоров: Когда пригласили Калашникова, первое, с чего мы начали в Москве, еще до отъезда в экспедицию, это провели самые тщательнейшие пробы пленки. В этом участвовал оператор Владимир Шевцик. Пробы были хорошие.

Честно говоря, характер изображения от смены операторов, в общем, принципиально мало изменился. Да и то, что снимал Калашников, если бы он снял весь фильм, было бы похоже по стилю на то, что снимали Рерберг и Княжинский. Андрей не позволил бы любому оператору отклониться от поставленной им задачи. Кто бы это ни был. Стилистически Тарковскому было все ясно. Он не знал, как разобраться с главным персонажем. Сценарий тоже ведь мало изменился. Но кардинально изменился главный герой.

Если проанализировать все творчество Тарковского, от «Иванова детства» до «Жертвоприношения», в любом его фильме главный герой — если это мужчина — это практически один и тот же характер. Сомневающийся, рефлексирующий, обуреваемый комплексами, болезненный, физически слабый человек. Но сильный духом, последовательный и упорный в достижении цели. Несмотря на все препятствия, достигающий этой цели. В значительной степени это отражение характера самого Тарковского. Но и Тарковский признавал, что

всегда хотел рассказывать о людях внутренне свободных, независимо от того, что их окружают люди внутренне зависимые и несвободные. Я рассказывал о людях, казалось бы, слабых, но я говорил о силе этой слабости, вспоенной нравственным убеждением и нравственной позицией.

Сталкер кажется слаб, но, по существу, именно он непобедим в силу своей веры и своей воли служения людям…[426]

Еще один важнейший мотив, присутствующий во всех фильмах Тарковского, — уход главного героя от того окружения, в котором он изначально существует. Уход присутствует в творчестве режиссера, начиная со студенческих короткометражек, проходит через все его работы. Это является подтверждением внутренней силы, веры в себя и решимости якобы слабого главного героя. В итоге ему сопутствует высшее благоволение, и он добивается своего.

* Борис Прозоров: В начале 90‐х годов, когда я работал в Швеции, меня познакомили со Свеном Нюквистом. Нюквист снимал и с Бергманом, и с Тарковским. И нам довелось с ним разговаривать о Тарковском,