Чувства Кармелы относительно Парижа — это мои чувства относительно Парижа. Для Кармелы это место с историей в две тысячи лет, — откровение, которое меняет ее. Путешествие расширяет наши горизонты. По этой причине Париж есть, или был, направлением номер один в мире. Я также чувствую, что это женский город.

М: Меня потрясла сцена, когда Кармела говорит с Розали о своем чувстве истории. Когда я пересматривал фильм, это сцена растрогала меня. Не помню, чтобы я так проникся в первый раз. Может, сейчас старше стал — это о том, что все смывает вода… На нее это реально обрушилось. Я думал о концовке сериала, и о мысли, что жизнь так ценна, и что ее можно забрать у нас в любой момент. Я не знаю, достиг ли я…

Д: Не думаю, что вы достигли. Ведь это она сказала, правда? «Но в конце все смоет вода. Все это — просто смоет вода». И здесь смоет больше, чем там. Я хочу сказать, как вы знаете, в Соединенных Штатах старые здания сносят. В Париже так не делают.

А что вы, ребята, думаете о «Холодных камнях»?

М: Когда Вито покидает Нью-Гэмпшир и возвращается в Нью-Йорк, я чувствовал, как у меня от страха скручивается желудок. Просматривая эпизод в первый раз, я знал, что из этого ничего не выйдет, но во второй раз я знал, как он умрет, и переживал за него, понимая, куда он едет. Я за всех переживал в этом сезоне.

Д: Правда?

М: Да, потому что на каком-то уровне они все хотят вырваться, но не могут. Даже Тони. Я думаю, что многое в его коме об этом: он понимает, что не может вырваться из той жизни, которую ведет. Даже путешествие Кармелы в Париж немного касается этого. Никто из этих людей не может убежать.

Д: Да, печаль явно составная часть этого. Намеренная. Это не потому что я сказал: «Давайте сделаем что-то действительно печальное». Это реальные чувства. Есть некая печаль и в Тони Сопрано. Начнем с того, что и в самом Джиме есть что-то печальное, большой парень с такими глазами. Я думаю, в реальной жизни у него было нечто печальное. Я думаю, может быть, поэтому люди так сильно любили его. Он был как большой ребенок, как большой щенок. А печаль у Тони Сопрано мы ощущаем потому, что знаем: он гангстер, и успешный гангстер, однако он очень несчастлив. У него депрессия. Депрессию также использовали для комических моментов. Я думаю, в большей части фильмов о мафии такого нет.

А: К тому, что Мэтт сказал о неспособности людей вырваться: сезон открывается историей Юджина и его побегом с помощью петли, потому что это единственный для него способ помочь своей семье. И это накладывает отпечаток на все последующее.

М: Вито удается бежать физически, но затем он возвращается и из-за семьи, и из-за того, что он не знает другой жизни, кроме жизни мафиози.

Париж тоже часть этой идеи. Кармела ненадолго вырывается из своей жизни, только на мгновенье, и это дает ей перспективу.

Я помню отзывы зрителей, которые реально, реально были недовольны всем парижским путешествием. Они не поняли, о чем оно.

Д: Я не понимаю почему так. Они этого не говорили, когда Тони ездил в Италию. Верно? Меня всегда удивляет, что, люди не понимают, чего хотят? Или они просто не могут этого получить? Люди принимают материал такого рода в фильмах ужасов, историях о привидениях, сверхъестественных вещах. Некоторые, кому это все это не нравится здесь, не любят сны. Я не знаю, почему им не нравится?

А: Я думаю, что в одном сериале собрано так много разных вещей, а часть публики хочет смотреть фильм о мафии. И как только вы далеко отходите от стереотипа, они говорят: «Нехорошо. Мы на это не подписывались», — несмотря на то, что самая первая сцена сериала была с Тони в кабинете психолога.

Д: Знаете, в чем, должно быть, причина зрительского сопротивления снам? Вы показываете мне выдуманный мир, и я погружаюсь в него. Он нереален, и я это знаю. А сейчас вы говорите мне, что за этим есть что-то настоящее? Если я погружаюсь в выдуманный мир, во вселенную «Клана Сопрано», то зачем вы говорите мне, что я должен переходить еще на какой-то другой уровень? То есть получается, что то, что было раньше, — это нереальное, а я хочу думать, что все прошедшее было реальным. Я должен получить вероятную долю всего, в противном случае, зачем я это смотрю? Мне нужно в это верить.

М: Я много раз об этом слышал. Выдуманный образ героя — это реальность, которую зрители решили принять. Когда оказывается, что что-то было сном, им кажется, будто они зря потратили время.

Но я не уверен, что понимаю это сопротивление, учитывая, как много сцен, визуальных рядов и целых сюжетных линий «Клана Сопрано» имеет свойства сна, когда на мгновенье вы можете задуматься, насколько все это реально, и вы не всегда найдете ответ в сериале. Так воспринимается почти весь эпизод «Пайн Барренз» в лесу.

Д: Как сон.

М: Верно. Иногда происходящее на экране не сон по существу, но есть несколько моментов, когда ты думаешь: «Это реально происходит с героями, или этой чей-то сон?»

Д: Да. Я думаю, если бы мы, будучи человеческими существами, не видели сны, нас бы и фильмы не беспокоили. Мне кажется, это тесно связано. И фильмы не должны содержать сны, похожи на сон. Фильмы сами и есть сновидения! И это здорово в отношении кино и телевидения. «Гражданин Кейн» (Citizen Kane), разве это не сон… Или мы с Дэнис смотрели «Головокружение» (Vertigo) вчера вечером. Разве эти фильмы не подобны призрачному сну?

А: Если бы Крис Олбрехт не пришел к вам и не сказал, что нужно начинать сворачиваться, вы бы продолжали снимать?

Д: Нет, я бы, вероятно, закончил еще быстрее.

А: Правда?

Д: Думаю, да. Мне дали право выбора: «Вы хотите или нет?» Я сказал: «Да». Он просто обозначил мне структуру и конечный пункт, которые я и сам видел.

А: Но вы говорили, что не имели далеко идущих планов. Говоря про конечный пункт, вы не имели в виду Тони в «Хольстене», вы просто хотели сказать: «Думаю, у меня есть история еще на два года».

Д: Да. Я думаю, смертельная сцена у меня примерно за два года до конца была. Я помню, как говорил об этом с Митч Берджесс; просто она немного по-другому мне виделась. У Тони встреча с Джонни Сэком на Манхеттене, и он собирается возвращаться через туннель Линкольна; все становится черным, и мы больше не видим его, не видим, что он вернулся; в теории с ним что-то произошло на встрече. Однако мы так не сделали.

М: Вы, конечно, понимаете, что сами назвали эту сцену смертельной.

Д: Какую?

М: Последнюю сцену.

Д: Я назвал?

М: Да, вы назвали.

[Следует долгая пауза]

Д: Мать вашу, парни.

[Мэтт и Ален взрываются смехом. Через секунду к ним присоединяется и Чейз, и смеется не меньше 30 секунд]