или радикальную. К этим трендам символического обмена пристегиваются классы, цивилизации, культуры, локусы, государства, исторические события. «Медийные события», «чистые события, «события-спектакли», «личины» – это разные названия для перформативных событий, связанных с принудительной эстетикой наслаждения катастрофой. Они формируются при помощи медиации. Сначала создаётся предварительный информационный контекст, в который искусственно вбрасывается реальное событие, а потом этот контекст определяет средства его репрезентации через те или иные медиа, преломляющие события по много раз. Главным содержанием «массажируемого» медиа коммуникативного события становится информацию про его же цену. Циркуляция капитала остужает горячую чувственность театральной сцены в пользу холодного очарования перформанса. Перформативной становится память о смерти, транслируемая как бренд.

Избыточность перформанса рождает тоску по театру, метафоре, сцене, Возвышенному, трагическому. Избыточность прямой, откровенной, порнографической смерти на экране заставляет нас тосковать по скрытой, метафорической, целомудренной демонстрации смерти на некотором расстоянии. Эстетизация Реального усиливает нехватку не в Реальном, слишком Реальном, а в классической эстетике. Речь идет не о том, чтобы вернуться в «ханжеское» прошлое и прибегнуть к демонстрации края туфельки из-под длинного платья. Прямое возвращение к ценностям реакционного модерна не нужно и невозможно. Позиция нового традиционализма состоит в том, чтобы вызвать тоску субъекта по спектаклю, по этой метафорической «туфельке». И стихийная народная популярность в России мемориальных и парадных действ, соответствующих канонам дисциплинарного общества, является ярким тому подтверждением.

Возникает вопрос: как вернуть живой катарсический эффект, подобный эффекту театрального искусства, который возможен только в условиях творческой сублимации? Как вернуть поэтическую метафору сцены, аутентичность дистанции, передающей возвышенную трагедию смерти? Мы полагаем, что классический театр может передать трансцендентную глубину и противопоставить её поверхностному наслаждению. Холодный обморок «жидкой современности» можно «высушить» литургическим вдохновением, сакральным опытом воплощения бытия в языке, значения в знаке, божественного в земном. В религиозной мысли высокая сублимация есть эманация Софии. Конечно, это слишком ответственно: сопоставлять театр и таинство, молитву и трагедию, – но именно на сцене, в искусстве, в поэзии, происходит единение бытия и быта, бытия и речи, сакрального и профанного миров, архетипа и символа, универсалий и единичности, долга и чувств. Желания не должны обесцениваться вследствие взаимной инъекции внешнего и внутреннего пластов бытия. Желания должны подпитывать духовность, подавать её как чудо наиболее глубинного желания человека – желания воссоединиться с Богом, с Отцом. Возвышенное должно оставаться трагическим, а трагическое – возвышенным, чтобы и карнавальный смех не утратил своей освободительной силы.

5.5. Театр против идолов театра: правда занавеса

Неомодерн, или метамодерн, как грядущую эпоху возвращения к аутентичности бытия в его духовном, этическом, экзистенциальном, цивилизационном и субъектном смыслах диалектически можно полагать четвертой волной развития общества после третьей, постиндустриальной, информационной. Подобно тому, как третья волна, по верному замечанию Элвина Тоффлера, содержала в своем составе первую, премодерную, в виде этницизма, входящего в «общий социальный пакет» неолиберального постмодерна[279], неомодерн будет содержать в себе трансформированные элементы второй волны – модерна, индустриализма. С точки зрения экономической философии близкое будущее, уже проявляющееся в настоящем, определяется как «неоиндустриализация» (Дж. Стиглиц)[280], что в политическом контексте означает возрождение частичного контроля государства над свободным рынком и развитие его корневых укладов в условиях традиционализма. С точки зрения социальной философии речь идет о возвращении общества спектакля, предполагающего ту самую «смертельную раненость неправдой объективации»[281], о которой Бердяев писал, как о «трагедии творчества», – диссонансе между трансцендентным субъективным порывом творца и овеществлением его экзистенциальности в имманентной творческой продукции.

Именно этой трагедии сейчас и не хватает, если под трагедией понимать приподнятую, возвышенную, постановочную манеру преподнесения экзистенциальной правды в виде сцены, на некотором тактичном и деликатном расстоянии. Поэтическая дистанция метафоры, лежащая в основе сцены, предполагает одновременно наложение табу на Реальное и его сублимацию в Символическое через Воображаемое. Все три кольца Борромео находятся в гармоничном согласии. Отстраненность, постановочность и цензура как принципы репрезентации правды через художественный вымысел актуализируются, когда всё самое страшное в бездне, самое хтоническое, «кровавое и дымящееся» (Пастернак), дионисовское, примордиальное очищается до уровня лирики. Хайдеггер, цитируя Гельдерлина, говорит об отражении глубин бытия в языке через посредничество поэта, оборачивающего в безопасную ткань символа обжигающую молнию архетипа. В этом – великая сила и великая слабость языка, его блеск и нищета, его способность и неспособность объять умалчиваемое, выразить невыразимое, отразить в своем зеркале то, что присутствует в отражении, но не исчерпывается им, ибо отраженное – это объемлющее, не способное стать объемлемым.

Великая сила и великая слабость театра как вида искусства и модели мышления состоит в том, что, когда поднимается занавес, мы воспринимаем лицедейство как последнюю истину бытия, потому что в лицедействе нет лицемерия. Это – правдивая ложь аристотелевской поэзии, передача правды через иносказание, вымысел. Искусство театральной игры опосредованно и иносказательно отражает сущностные основы жизни. Определяя отличие между поэзий и историей, Аристотель утверждает, что поэзия, которая, безусловно лежит в основе трагедии, говорит не о реально произошедшем, а о том, что могло бы произойти, представляя более общие, философские и серьезные, элементы по сравнению с простой фиксацией фактов.

Мы обычно не верим в возможность того, что ещё не произошло, но именно оно и является тем, что потенциально реально, тем, что способно осуществляться и повторяться в прошлом, настоящем, будущем, независимо от изменчивой темпоральности, потому что оно указывает на сущность, на эссенцию, на архетип. Нет ничего предосудительного в трансформации исторических преданий и сочинении фабул: Воображаемое для поэта есть Воображаемое Реальное, способ метафорического донесения истинного события, онтологической правды. Для постмодерного времени, полностью подчиненного истории, а не структуре, парадигме, а не синтагме, темпоральности, а не протяженности, трагедия является спасением: именно она предстает способом возвращения динамической иллюзорности современной эпохи к статике, к синхронии, к горизонтальной оси памяти через метафорический реализм.

Несмотря на то, что метафора как индивидуальное порождение субъективное сознания автора-творца принадлежит вертикальной оси времени, парадигме, а не горизонтальной оси пространства, смещение из парадигмы в синтагму возможно потому, что личная фабула в трагедии является персонификацией всеобщего начала, индивидуальный символ в ней предстает означающим для архетипа как означаемого. Художник открывает на территории своей субъектности личное во всеобщем и всеобщее в личном, универсальное в сингулярном и сингулярное в универсальном, переживая универсалии культуры как субъективную данность, а субъектность возводя в ранг универсалий. В единстве общего и частного состоит героический смысл художественной метафоры как истины-события, открытия в искусстве. Метафоризация приводит к тому, что человек как часть космического целого перемещается из парадигмальной области идеальных воображаемых значений в синтагмальную область реально-символического языка, из вертикали времени в горизонталь пространства, в метафизический