реальности. Судя по финальным сценам, гражданская война в Риме (между Марком Антонием и Октавианом, которому вскоре предстояло стать Цезарем Августом) превратилась в войну против собственного народа, ведущуюся некомпетентной и коррумпированной секретной службой, войну, в которой один тиран вытесняет другого. Деспотичный победитель, приходящий к власти в результате переворота, прощает своего главу полиции, требует представить ему список предателей и демонстрирует, как с помощью простой уловки можно превратить их в друзей. Для Москвы 1937 года такой сценарий был слишком актуален.

Убийство Юлия Цезаря в 44 году до нашей эры и медленное сосредоточение власти в руках усыновленного им наследника, Октавиана, предполагает четкие параллели со сталинскими 1930-ми. Когда Юлий Цезарь назначил наследника, Рим все еще был республикой. В 14 году нашей эры, когда Цезарь Август умер, Рим был империей. Pax Romana закрепил контуры известного мира, а Сенат провозгласил Августа богом. Казалось, что становление римского миропорядка предопределено. В богатом литературном наследии эпохи символизма, подпитывавшемся мифом «Москва – Третий Рим», триумф построения древнего государства оценивался по-разному[403]. В это десятилетие еще только создавался величайший из текстов, проводящих параллель между Римом и Москвой, – «Мастер и Маргарита» Булгакова, замечательный своим духовным значением и сосредоточенностью на историческом Иисусе. Русские поэты трактовали в основном те сюжеты из римской истории, которые касались вечных тем имперской власти и злоупотреблений ею: тиран Нерон, мятежный римский сенатор Катилина или какой-нибудь капризный деспот вроде Клеопатры (пусть и в карикатурном обличье) в «Том третьем». Мог ли драматург сталинской эпохи обратиться к такому сюжету, не подвергая себя опасности?

В 1937 году Кржижановский, скорее всего, сказал бы то, что Таиров говорил о своем спектакле «Египетские ночи», поставленном в 1934 году: здесь под древними римлянами подразумеваются современные фашисты Муссолини.

Такому злу нет места в Стране Советов. Однако Кржижановский был метафизиком, а не политиком. Обозленный цензурой и доведенный до алкоголизма письмами с отказами, которые получал на протяжении двух десятилетий, он не особенно интересовался сценариями о власти как таковыми. Впрочем, в параноидальной второй половине десятилетия, обращаясь к политической борьбе Рима и Египта через фарсовую личность Третьего, он вполне мог считать, что честному драматургу сталинской эпохи непозволительно игнорировать этот сюжет.

Это подводит нас к более общим вопросам, которые волновали западную эстетику с тех пор, как Ницше (и русские символисты) обратились к древнему греко-римскому миру в поисках образцов драматического искусства как посредника. В посреднической задаче трагедии неотъемлемым элементом является оптимистическая энергия, способная преобразовывать ужасное в возвышенное. Каким образом театральная практика могла помочь беспомощному человеку разобраться в реальном мире, социальном или политическом? Кржижановский-драматург не замахивается на высокое, риторическое, спасительное. Его истины, как правило, не столь масштабные и более горькие. В пьесе и дюжине философских текстов и журнальных статей, вошедших в настоящий том, утверждается, что театр – в особенности театр комический – может спасти человека, который попал в ловушку, которому угрожает гибель, и вернуть ему изворотливость, изобретательность и жизнь. Или, как выразила этот парадокс одна из исследовательниц русского театра 1920-х годов: «Театр интересует Кржижановского как область, в которой человек может “разыграть” ощущение нереальности окружающего мира и своего положения в нем» [Маликова 2006: 19]. Личность – отдельный актер – всегда является отправным пунктом. Бесконечная делимость и изменчивость актера, которая, в свою очередь, порождает новые возможности в окружающей реальности, является ключом к выживанию. Мы выживаем лишь поодиночке, но мое «я» можно обучить бесконечному воспроизводству. В трактате «Философема о театре» (1923), в разделе «Dividuum», Кржижановский рассуждает об этом явлении:

…за чертой рампы нет индивидуумов – там мир дивидуума.

Когда в комнату входит актер, делается людно. Актер всегда из многих, он разорванное на роли существо: его нет, потому что он многократно есть. Всякому, даже ангелу, путем падения, можно познать одиночество: только актеру в одиночестве отказано. Ему нельзя остаться с самим собой individuum’oM.

Актер уже не индивидуум и еще не коллектив. Поэтому индивидуальная, личная жизнь ему чужда. Но и коллективная социальная жизнь ему, носящему в себе зачаток какого-то коллектива, опасна: слаженный материализованный коллектив может раздавить смутную коллективизацию, носимую им в себе. Оторванный от индивидуальной и общественной жизни, чужой и кели-ям и площадям, он принужден переступить черту: за чертой мир несуществований: только в нем может найти защиту уже несуществующая индивидуальность и еще не существующий коллектив: полузачеркнутое «я» и полуозначенное «мы» [СК 4: 72].

Полузачеркнутое «я» и полуозначенное «мы»: для Кржижановского – это горькая и сладкая свобода Третьего.

2018

Источники

Боярский 1937 – Боярский Я. Репертуар советского театра // Правда. 1937. 7 февраля.

Литовский 1991 – Литовский О. Из воспоминаний. Так и было //Прокофьев о Прокофьеве / Сост., текстол. ред. и коммент. В. П. Варунца. М.: Советский композитор, 1991. С. 133.

Правда 1937 – Правда. 1937. 2 февраля.

СК – Кржижановский С. Д. Собрание сочинений: В 6 т. / Под ред. В. Перельмутера. Т. 1–4: СПб.: Симпозиум, 2001–2006; т. 5, 6: М.; СПб.: БСГ-пресс; Симпозиум, 2010–2013.

Таиров 2017 – Из беседы с режиссерами-выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. Луначарского //Таиров А. Я. О театре / Под ред. П. В. Богданова, В. В. Иванова, В. Ф. Колязина. М.: Академический проект, 2017. С. 197–198.

Литература

Маликова 2006 – Маликова М. Скетч по кошмару Честертона и культурная ситуация НЭПа // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 1–28.

Онегин 2013–2014 – Онегин на сцене // The Pushkin Review = Пушкинский вестник. 2013–2014. Vol. 16–17. Р. 1–180.

Пушкин 1937 – А. Пушкин 1837–1937. Памятка. Статьи и материалы для доклада / Под ред. Н. Л. Степанова. Л.: ГИХЛ, 1937.

Сбоев 2014 – Сбоев С. Г. «Человек, который был Четвергом» в немецкой и английской критике // Мнемозина. Вып. 5 / Под ред. В. В. Иванова. М.: Индрик, 2014. С. 176–240.

Форум 2012 – Форум о Сигизмунде Кржижановском, 1887–1950 //Slavic and East European Journal. 2012. Vol. 56. № 4.

Эмерсон 2011 – Эмерсон К. Сигизмунд Кржижановский как драматург и мировая история как фарс // Вестник Томского гос. пед. ун-та. 2011. Вып. 7 (109). С. 134–143.

Any 2012 – Any С. The Red Pushkin and the Writers Union in 1937: Prescription and Taboo // Taboo Pushkin: Topics, Texts, Interpretations I Ed. by A. Dinega Gillespie. Madison: University of Wisconsin Press, 2012. P. 378–401.

Ballard 2012 – Ballard А. Быт Encounters Бы: Krzhizhanovsky’s Theater of Fiction // Форум о Сигизмунде Кржижановском, 1887–195011 Slavic and East European Journal. 2012. Vol. 56. № 4. P. 553–576.

Dubrovsky 2006 – Dubrovsky A. M. Chronicle of a Poet’s