вечную далекую Музу Онегина, который предстает поэтом в процессе творчества. В 1937 году это уважение к возмужавшему и способному к созиданию «влюбленному Онегину» шло вразрез с партийной установкой, совершенно уничижительной для главного героя. С тех пор как Достоевский восславил Татьяну и принизил объект ее любви в своей речи о Пушкине, произнесенной в 1880 году, Онегин был классическим русским байроническим героем, живущим без цели и равнодушным к жизни. Однако в 1930-х годах считалось, что он должен быть хуже английского прототипа: более скучающим, надломленным, отчужденным, бездеятельным и еще более лишним. В апреле 1936 года Таиров, неизменно беспокоившийся о благополучии и политической репутации своего театра, выступил с речью перед молодыми режиссерами-выпускниками, в котором настаивал на максимально искаженном образе Онегина – слишком «опустошенного», по словам режиссера, даже для того, чтобы примкнуть к декабристам [Таиров 2017]. Никчемный Онегин был необходимым противовесом божественно-совершенной Татьяне. Кржижановский, всецело симпатизируя героине, никогда бы не одобрил такой характеристики героя. Не мог он и создать инсценировку, в которой (как у Чайковского) исходил бы исключительно из женских переживаний. Его Онегин от начала до конца более задумчив, более самокритичен и способен испытывать горе. Ключом к пониманию нравственной позиции Кржижановского является одинаковое уважение к обеим сторонам, Евгению и Татьяне (и в конечном счете их одинаковое одиночество). С его точки зрения, такой паритет имеет огромное значение при «внимательном и любовном» подходе к в высшей степени сбалансированному пушкинскому тексту; он принципиально важен и для самого факта внимания друг к другу и взаимной любви. И он также соответствует собственному мировосприятию Кржижановского: и творчество, и эротическая связь зависят от широты личного пространства и постоянной отдаленности – одного любящего от другого на Земле, одной звезды от другой на небосводе, одной ноты от другой в музыкальном произведении. В одной из его лучших повестей 1920-х годов «Чужая тема» эта психологическая ситуация определяется главным героем как «сложная, но стройная система разлуковедения»: знание, как расстаться с возлюбленной, которое влечет за собой уважительное отношение к молчанию и дистанции в нашей умственной и эмоциональной жизни [СК 1: 366].

То, что любимо, требует своего собственного пространства и покоя. В конце пьесы княгиня Татьяна, сидя на оттоманке, погружается в воспоминания, перебирая драгоценные реликвии времен своей юности, когда к ней врывается Онегин. Она ни в коем случае не сердится и не теряет самообладания. Ничто не может быть дальше от бурных признаний и жадных тесных объятий, которыми отличается исполнение заключительного любовного дуэта в опере Чайковского. Возможно, желая подчеркнуть эту эмоциональную безмятежность или, возможно, отдавая дань тому, что у Пушкина большинство бурных объяснений между Татьяной и Онегиным происходит не при личной встрече, а дистанционно, посредством писем, Прокофьев не написал музыку к заключительным мгновениям пьесы. Прочитывая Пушкина как зимнего поэта – трезвого, холодного, классицистического, – Кржижановский осуществил новую, свободную от влияния оперы, метрически выверенную и поэтичную с точки зрения музыкальности инсценировку самой неоднозначной русской любовной истории.

В июле 1936 года, работая за роялем, Прокофьев быстро сочинил 44 мелодических фрагмента, или мотива, для пьесы в стихах «Евгений Онегин» – возможно, это была лучшая музыка к спектаклю, написанная им за всю его творческую жизнь. В ноябре она была инструментована. Однако текст пьесы так и не получил официального одобрения (хотя и не попал под официальный запрет). В начале декабря 1936 года Камерный театр отказался от намерения поставить «Онегина», еще до того, как были созданы декорации, начались репетиции, и произошло это в результате не имевшего к нему отношения репертуарного кризиса[400]. Расстроенный – а возможно, и осмелевший – из-за неудачи, постигшей «Онегина», Кржижановский после этого ухватился за еще одну пушкинскую тему к юбилею, гораздо более космополитичную и декадентскую: историю Клеопатры. Исполненный решимости почтить память величайшего поэта России, не того идола с высокими принципами, в которого он превратился к сталинистскому столетнему юбилею, но молодого, дерзкого озорника и шутника, каким он также был, Кржижановский превратил изысканную, экзотическую историю о Клеопатре в фарс.

Однако фарс допускает множество регистров. У самого Пушкина можно легко обнаружить пародии на возвышенность Клеопатры и ее неотразимую привлекательность. Как показала в своей подробной «биографии» пушкинских «Египетских ночей» Лесли О’Белл, последовательное обращение поэта к теме Клеопатры в стихах и прозаических отрывках в период между 1824 и 1835 годами демонстрирует нарастающее понимание того, что великосветская жизнь пуста, поэт-творец подвергается опасности, а николаевский Петербург – мертвая каменная громада, неподвижный, мумифицировавшийся город [O’Bell 1984:49–96][401]. Словно специально для нашего анализа двух работ Кржижановского, созданных к юбилею, О’Белл отмечает, как эволюционирующий образ египетской царицы у Пушкина преломляется в линзах его нарождающегося «Евгения Онегина». Но здесь на кону не только знаменитое наблюдение Анны Ахматовой о том, что Клеопатра по своему поведению представляет собой «анти-Татьяну». В окончательном варианте (1835) стихотворения «Клеопатра», помещенном в конце «Египетских ночей», блаженство, или жестокость, или капризное декадентство смертельного пари имеет меньшее значение для морали его сюжета, чем акт покупки любви, ее обмена. Коммерциализация вдохновения, независимо от того, смягчается она мимолетной нежностью Клеопатры к третьему добровольцу, может лишь осквернить и общество, и богов. Таким осквернителем является Книгопродавец в прологе к «Онегину» Кржижановского, в погоне за выручкой предлагающий купить творение нищего, безработного поэта. Истинной поэзии не требуются покупатели. Она рождается сама по себе и дает жизнь сущему, у нее нет цены ни на одном рынке, и она никогда не умирает. Такое могущество сокрыто в самом порядке пушкинских слов и строк, которые, будучи произнесены, породят и персонажей, и сюжет «Того третьего». Однако новорожденный сюжет стремительно ускользнет от пушкинского демиурга и превратится в масштабную пародию – на превращенного в идола Пушкина, а также на Шекспира, Бернарда Шоу, «Красного Пинкертона» и механизмы государственной власти.

Тот третий: поэт как дурак, сторонний наблюдатель, выживший

Изображение высокопоставленных дураков – как правило, царских – было устойчивым советским поджанром, уходящим корнями в русский фольклор, но также легко распространявшимся на безумных чиновников и слабоумных царей[402]. Кржижановский понимал людей, которые из предосторожности, безысходности или желания, чтобы их оставили в покое, разыгрывали из себя дураков. В одной из историй в «Клубе убийц букв» (1926) фигурирует полусвященнослужитель-полушут, который появляется то в сутане, то в дурацком колпаке, в зависимости от того, какую работу ему предстоит выполнить. Для Кржижановского «быть дураком» означало быть своего рода героем: вне системы, предельно честным, бесполым, беспомощным, непритязательным, бесталанным, как правило, белой вороной. Безымянный «Третий» относится к этому типу героев. Отрываясь от пушкинского стихотворения о Клеопатре