махинации у Кржижановского был слишком неоднозначным, чтобы предоставить зрителям возможность испытать морально удовлетворяющий катарсис. Если лжецы и дураки – это все, что осталось, и для них есть почва, то кому можно верить? Последние строки «Писаной торбы», произносимые «глупым» нэповским чиновником, могли раздразнить сторожевого пса партии: «Если голова, придумавшая идею, не достойна ее, идея отбрасывает голову напрочь…Поздно или рано, и чем скорей, тем лучше, настанет день, когда всем ослам, груженным философией, всем социализма ради юродивым, придурачивающимся к нашему делу, всем недоумкам, присватавшимся к революции, мы скажем, широко распахивая двери: “Вон, пошли вон, дураки”» [СК 5: 7-63][397].

Это заключительное приглашение несогласным покинуть страну предполагает второй подтекст, более старый и более глубокий. Это – сюжет «Корабля дураков», дидактической поэмы, написанной в 1497 году эльзасским сатириком Себастьяном Брантом (1457–1521), в которой давался совет посадить всех нечестивых грешников на корабль и выслать их в отдаленные земли. Классическое произведение Бранта подсказывает третий подтекст, который ближе родной стране: «философский пароход» периода раннего нэпа. По личному распоряжению Ленина принудительной «ссылке без права на возвращение» подверглись более 60 религиозных философов и представителей интеллигенции и их семьи, отправленные из Петроградской гавани двумя рейсами осенью 1922 года. Большая часть этого «человеческого капитала», «глупцы» с точки зрения диалектического материализма, со временем обосновалась в Праге, Берлине и Париже, определив христианскую и экзистенциалистскую философию русской диаспоры в двадцатом веке. Многие из этих философов искренне верили в то, что советский эксперимент завершится провалом. По возвращении в Россию всем им был вынесен смертный приговор.

«Писаную торбу», созданную на заре эры Сталина, можно рассматривать как каталог приемов, использованных Кржижановским для создания политической аллегории с помощью глупости. «Тот третий» является ее прямым наследником. Однако до того, как мы обратимся к этой пьесе о Клеопатре, рассмотрим более раннюю работу Кржижановского, приуроченную к пушкинскому юбилею, – «Евгения Онегина». Она в той же мере лирична, интроспективна и имеет личный характер, в какой «Тот третий» предназначался стать площадной комедией дель арте.

«Евгений Онегин», музыкальная пьеса в стихах

В 1936 году у Александра Таирова было несколько причин поставить в своем театре «Евгения Онегина» и тем самым внести вклад в пушкинский юбилей [Emerson 2008][398]. Со времени открытия театра в 1914 году наиболее кассовая часть его репертуара состояла из произведений зарубежной драматургии, в том числе спорных и декадентских, таких как «Саломея» Оскара Уайльда. Однако теперь меняющаяся политическая обстановка требовала безопасного родного, русского текста. Жена Таирова Алиса Коонен, ведущая актриса Камерного и замечательная исполнительница трагических ролей, очень хотела сыграть Татьяну Ларину, самую любимую русскую героиню. Их близкому другу Кржижановскому, прозаику, тонко чувствовавшему поэзию, и горячему поклоннику Пушкина, можно было доверить деликатную задачу адаптировать «Евгения Онегина» для театральной постановки. А Сергей Прокофьев, только что вернувшийся в СССР из парижской эмиграции, согласился написать к ней музыку. Камерный театр был известен слаженностью хора и пантомимой, и в его спектаклях обыкновенно использовалась музыка. Эта работа должна была стать вторым случаем сотрудничества театра со знаменитым композитором. В 1934 году Прокофьев написал музыку к поставленной Таировым театральной феерии «Египетские ночи», пастишу из «Цезаря и Клеопатры» (1898) Б. Шоу и «Антония и Клеопатры» (1607) Шекспира, в котором обе половины любовной истории египетской царицы были сплавлены с поэмой Пушкина «Клеопатра», исполнявшейся под музыку странствующим менестрелем в антракте [Emerson 2012:405–411]. Кржижановский, хорошо владевший английским и прекрасно разбиравшийся в творчестве обоих английских драматургов, конечно же, консультировал этот гибридный проект. Для пьесы «Тот третий» этот эпизод истории театра имеет большое значение. За пять лет до юбилея Пушкина Кржижановский уже задумывался над чувственным образом (или культом) Клеопатры, который в 1930-х годах воспринимался так же серьезно. Эта серьезность во многом была результатом того восхищенного внимания, которое Пушкин уделил только одному апокрифическому аспекту легенды, знаменитому «вызову»: верная смерть мужчины как цена одной ночи любви с царицей Египта. Эта легенда, как и многое другое в яркой истории Клеопатры, была зафиксирована (а возможно, сфабрикована) торжествующей пропагандистской машиной имперского Рима. Но для символистского и декадентского поколения русских поэтов, которых привлекали смерть, женское тело и та смесь чувственности и патологической религиозности, которой отмечена ветхозаветная история о Саломее, вызов Клеопатры стал воплощением идеального симбиоза великой красоты, великой поэзии и дарующей бессмертие силы Эроса.

«Египетские ночи» с музыкой Прокофьева с успехом шли на музыкальной сцене Камерного театра в 1934–1935 годах. Однако три года спустя поручение написать «Онегина» заставило Прокофьева взять паузу. Сначала он не проявлял энтузиазма, не желая соревноваться со всеми любимой оперой Чайковского. Однако, услышав, как Кржижановский читает свою инсценировку – или, как он ее называл, «сценическую проэкцию в четырнадцати фрагментах», – Прокофьев передумал. Можно было обойтись без соревнования. Чайковский назвал свою оперную версию романа Пушкина «лирическими сценами», и именной такой она и являлась: избранные, музыкально завершенные сцены, представленные по правилам оперного искусства публике, прекрасно знающей наизусть оригинальный текст. Драматическая адаптация Кржижановского представляла собой совсем иное художественное целое. Он, Таиров и Прокофьев одинаково считали, что утрата оригинальной ритмики и схемы рифм будет равносильна утрате Пушкина. В отличие от оперного либретто, строящегося как лирический текст для пения, в драме строго соблюдались контуры онегинской строфы. Персонажи говорят строфами, и даже кресло-качалка Онегина, как мы узнаем из авторских ремарок, качается в ритме ямба. Вероятно, для того чтобы еще больше дистанцировать свое произведение от знаменитой версии предшественника, Кржижановский изобразил на сцене основные эпизоды из Пушкина, которые не включил в оперу Чайковский: Татьяну в библиотеке Онегина, визит Лариных к московским родственникам и, самое главное, сон Татьяны. Этот сон, который в пьесе (фрагмент 8) рассказывает не вездесущий повествователь-мужчина (как в романе Пушкина), а сама Татьяна – няне после пробуждения, знаменует рождение новой, психологически более сложной и эротически заряженной героини. Его заключительный и неожиданно кровожадный эпизод, в котором Онегин угрожает ножом Ленскому, а Татьяна в страхе просыпается, плавно перетекает во фрагмент 9, в развязку реальной, происходящей наяву, среди снегов, дуэли на пистолетах, в которой сошлись два друга. Чтобы получилось это слияние дуэлей в пьесе, сон Татьяны перенесен: она видит его после именин, а не перед ними.

Рис. 3. Программа спектакля «Евгений Онегин» Пушкина – Кржижановского – Прокофьева, февраль 2012 года.

Дизайн обложки – Трейси Паттерсон. Управление коммуникаций Центра искусств Льюиса, Принстонский университет. Любезно предоставлено Принстонским университетом.

У Кржижановского были веские причины изменить порядок следования этих важнейших эпизодов. Для него происходящее во сне лежало в поле