драматургии – Пушкина, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, Чехова – смог назвать великими лишь две пьесы («<…> “Горе от ума”. Дивная вещь. “Горе” и “Ревизор” – лишь эти две великие пьесы мы и создали»63), найдя в них то «подлинное искусство», «цель которого лежит напротив его источника»64. За два года до этого, в лекциях о советской драме, Набоков назвал несколько большее число великих русских пьес – перечень их стремительно сокращался по мере того, как определялась его концепция «совершенной пьесы»: «…русская драматургия внесла в общемировую сокровищницу драматической литературы, в которой хранятся лишь самые-самые выдающиеся образцы, совсем немного по количеству, но очень много по качеству. Кроме бессмертной комедии Гоголя, трех или четырех пьес Чехова и стихотворных драм Александра Блока, я не думаю, что русские драматурги создали что‐либо еще на этом очень высоком уровне»65.

В эссе, написанном на смерть В. Ходасевича, Набоков намечает суждения, развитие которых продолжит в «Трагедии трагедии» и в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» (1942). Главная мысль «Трагедии трагедии» состоит в том, что драматург-художник, в отличие от драматурга-детерминиста, предстает в своем произведении создателем собственного мира, в котором события согласуются по тому особому, найденному им принципу, который неподвластен здравому смыслу с его причинно-следственным аппаратом. Другими словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия или правдоподобия, а по иррациональному закону искусства. Этот закон применительно к драме Набоков для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противопоставив всем остальным пьесам «трагедии-сновидения» – «Короля Лира», «Гамлета» и «сновидческого» «Ревизора». «Великая литература всегда на краю иррационального, – писал Набоков в предисловии к сборнику повестей Гоголя. – “Гамлет” – это дикий сон гениального школяра-неврастеника. Гоголевская “Шинель” – рваная рана, черная дыра в тусклой ткани повседневности»66. Последний образ, отсылающий к «Балаганчику» Блока, с его финальным «бумажным разрывом», точнее всего передает атмосферу того театра, от которого автор-детерминист «убегает стремительно». Как писал поэт Мейерхольду по поводу его знаменитой постановки «Балаганчика» в театре Комиссаржевской: «…всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине…»67.

Ключевое положение Набокова об иррациональной основе литературы восходит к «Отрицательной Способности» («Negative Capability») Джона Китса. Способностью «находиться во власти колебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла» («irritable reaching after fact and reason»)68, по мнению Китса, в полной мере обладал Шекспир, в драмах которого высшее проявление иррационального усматривал и Набоков. Из близкого круга писателей-эмигрантов Набокову оказались близки взгляды Владимира Вейдле, в известной книге которого «Умирание искусства» (французское издание – 1936, русское – 1937) мы находим истолкование слов Китса, легшее в основу «Трагедии трагедии» и «Искусства литературы»:

Отрицательная Способность, – писал Вейдле, – умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что «Просвещение» объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики с точки зрения более общей и высокой, способность эта гораздо более исконна и насущна для поэта, для художника, чем все то, что можно назвать чувством красоты, чем все, что связано с Красотой как отвлеченною идеей, не способной вместить своей противоположности. <…> На самом деле Отрицательная Способность вполне положительна, и пользоваться ею отнюдь не значит «удовлетворяться полуправдой»; это значит познавать правду, не познаваемую без ее помощи69.

В другом пассаже, который вызывает в памяти помимо «Искусства литературы и здравого смысла» французское эссе Набокова «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937), Вейдле замечает следующее: «Из фактов и здравого смысла жизни не создать, – разве лишь сколок, отражение, подобие. Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь»70. Близки Набокову были также мысли Вейдле о «падении театра, принужденного отказаться от поэзии, от искусства и, собственно, от драмы, чтобы сохранить свое театральное бытие…»71. В виде примера этого упадка Вейдле приводит драматическую трилогию Ю. О’Нила «Траур – участь Электры» (1931). Разносу ее отведена и порядочная часть набоковской «Трагедии трагедии». Желая показать американским студентам «все губительные результаты приверженности причинно-следственной связи, старательно упакованные в одну пьесу», Набоков избрал для этой цели произведение родоначальника американской драмы, нобелевского лауреата и самого известного американского драматурга тех лет. «Здесь же имеются самоубийства самого ужасного рода, – говорил о трилогии Набоков. – Здесь также наличествует Рок, ведомый под один локоток автором, а под другой – покойным профессором Фрейдом. Имеются также портреты на стенах, творения хотя и бессловесные, но пригодные в качестве адресатов монологов <…>»72. Не находил Набоков в трилогии лишь искусства. Несколькими годами ранее о том же писал и Вейдле: «Исходя из теории комплексов, можно сочинить разве нечто вроде новой Орестейи американского драматурга О-Ниля, где всем действующим лицам надлежало бы поехать полечиться в Вену, но где трагедии нет, потому что нет личности, нет греха, нет очищающего ужаса и высокого страдания»73.

Слова Вейдле об отсутствии в трилогии О’Нила личности пересекаются с главным вопросом, поставленным Набоковым в «Трагедии трагедии». Суть его сводится к следующему: если драма, скованная одряхлевшими традициями и условностями, исключающими малейшую возможность случайного поворота событий, искусством по большому счету не является, если даже «величайшие из драматургов так и не сумели понять, что <…> в основе трагедий реальной жизни лежат красота и ужас случайности»74, то есть что драматическую ситуацию может разрешить не только заблаговременно заданное конечное следствие, «Deus ex machina» традиционной драмы, но и «бог-изобретатель» случай, то в чем же тогда заключается собственно драматическое искусство? Ответ Набокова возвращает нас к разговору о его понимании «подлинного искусства», «цель которого лежит напротив его источника, т. е. в местах возвышенных и необитаемых» («О Ходасевиче»): «Высшей формой трагедии мне представляется создание некоего уникального узора жизни, – завершал он “Трагедию трагедии”, – в котором испытания и горести отдельного человека будут следовать правилам его собственной индивидуальности, а не правилам театра, какими мы их знаем»75.

Знакомые Станиславские

Помимо книги Вейдле, в своей критике современного театра Набоков опирался на творческий и полемический опыт русских теоретиков и практиков театра начала XX века. С некоторыми из них он в разное время был знаком лично: с Максимилианом Волошиным беседовал о поэзии в Крыму, с Юлием Айхенвальдом подружился в Берлине в 20‐е годы, с Николаем Евреиновым встречался в Париже в 30‐х годах, с Михаилом Чеховым в начале 40‐х работал в Коннектикуте над инсценировкой «Дон Кихота». Театральным знакомствам Набокова способствовало увлечение театром его отца, Владимира Дмитриевича. Знаток оперного искусства, страстный театрал, оставивший воспоминания о театральной жизни Петербурга 1880–1890‐х годов и дебюте Московского художественного театра76, он состоял в приятельских отношениях со Станиславским и Книппер-Чеховой и принимал их в своей берлинской квартире во время зарубежных гастролей части труппы МХТа в 1921 году77, чем, похоже, и объясняется та легкость, с какой в «Событии» упоминаются некие знакомые Станиславские. Театром увлекался и дядя Набокова, дипломат Константин Дмитриевич Набоков. Нечто в высшей степени набоковское сквозит в его статье, написанной на смерть Сары Бернар:

Бессмертно ли то, что дала истории «истинного театра» французская актриса? <…> В трагедиях Корнеля, Расина и Виктора Гюго – Сара Бернар в самом деле равна Рашели. В них достигал высшего напряжения тот специфически французский пафос, которого требует французская школа. В певучих стихах в самом деле звучал, «как звон отдаленной свирели, как моря играющий вал», ее чудесный голос. И все это было прекрасно, пластично, картинно, – но театрально до последней степени. <…> Сара Бернар, быть может, бессмертна во Франции, ибо в ее таланте и в ее сценических приемах отразилось все специфически французское. Но причислять ее к мировым гениям потому, что она гастролировала по всему миру, вплоть до деревянного театра в Токио, не значит ли смешивать искусство со способностью к далеким