Суждения Набокова о драме большей частью ограничены рамками той необычайно широкой, знаменитой своими крайностями дискуссии (от «отрицания театра» Айхенвальдом до «открытия» инстинкта театральности Евреиновым), которая в начале прошлого века была развернута театральными модернистами вокруг вопросов, как театр соотносится с жизнью и литературой и каким должен быть театр будущего79. Набоков лишь перенес центр тяжести с проблем собственно сценических на проблемы драматургические, но тем самым, подобно Вейдле, коренным образом изменил само качество проблемы. В то время много говорилось об упадке натуралистического театра, «кризисе» и «конце» театра вообще, необходимости перехода к «условной технике», новом сценическом пространстве и отказе от границы рампы. Волошин описал сложившуюся в 10‐х годах ситуацию следующим образом: «В России сцена находится в периоде полной революции: все разрушается, все перестраивается, все находится в движении, и все находится под сомнением, как у публики, так и у драматургов»80. Утверждая в лекции «Ремесло драматурга» (1941), что «хорошая пьеса любой разновидности доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре и дома»81, Набоков лишь смягчал высказывания Ю. Айхенвальда в его лекции 1913 года «Литература и театр», вызвавшей множество толков после того, как она была опубликована под названием «Отрицание театра»: «Театр – ложный и незаконный вид искусства. Он вообще не принадлежит к благородной семье искусств. <…> Он безнадежно зависит от литературы; не будь ее, не было бы и его. <…> Отношение между текстом драмы и ее постановкой, между строками писателя и разговорами артистов, нельзя сравнивать хотя бы с переводной картинкой или негативом и позитивом фотографии. Ведь и до сценического воплощения, помимо него, пьеса вовсе не страдает отсутствием яркости, живой красочности. <…> написанная драма уже сама энергична вполне; она совсем закончена, и ей больше ничего не нужно»82. Со взглядами Айхенвальда на театр Набоков мог познакомиться в первой половине 20‐х годов в Берлине, когда вокруг известного критика образовался Литературный клуб, в котором принимал участие и Набоков и на одном из вечеров которого он выступил с чтением «Трагедии господина Морна».

Близко Набокову оказалось и многое из того, о чем писал в своих театроведческих статьях М. Волошин, один из лучших знатоков европейского театра своего времени. Как и Волошин, особенностью русского театра Набоков считал блестящее развитие режиссуры и актерского мастерства при крайней скудости драматургической литературы. Как и Волошин, Набоков видел в Достоевском несостоявшегося драматурга. «Несомненно, что “Братья Карамазовы” есть трагедия, облеченная в форму романа», – писал Волошин в статье «Русская трагедия возникнет из Достоевского» (1913)83. «Казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, – писал в свою очередь Набоков, – но он не нашел своего пути и стал романистом. Роман “Братья Карамазовы” всегда казался мне невероятно разросшейся пьесой для нескольких исполнителей с точно рассчитанной обстановкой и реквизитом <…>»84. Важная для понимания набоковской концепции драмы мысль о «логике сновидений», замещающей «элементы драматического детерминизма», последовательно воплощенная писателем в его собственных пьесах, вызывает в памяти высказывания Волошина о том, что «законы театра тождественны с законами сновидения» и что зритель в театре «должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны» («Театр как сновидение»)85. И хотя Волошин имел в виду в первую очередь законы сцены, то есть постановки драмы, а Набоков – законы самой драмы, суть их взглядов сводится к одному: «логика <…> действительности и логика театра не совпадают»86. О том же, в сущности, писал Н. Евреинов в «Театре как таковом» (1912, берлинское издание – 1923), отстаивая свою концепцию театральности: «Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей к себе равного с нею доверчивого отношения»87. К созданию сновидческой атмосферы на сцене тяготела и разработанная Евреиновым в 1908 году «монодрама» с ее единственным «субъектом действия», который преломляет в своей игре игру всех других участников драмы: «Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, “Ганнеле” Гауптмана, “Синяя птица” Метерлинка, “Черные маски” Л. Андреева и др.»88.

Позднее, в 1940–1941 годах, Набокову довелось сотрудничать с выдающимся театральным модернистом первой половины XX века Михаилом Чеховым, претворявшим логику сна в сценическое действие в знаменитой трактовке гоголевского Хлестакова как «фантазии Городничего». «По-новому понял я контраст между Городничим и Хлестаковым. Городничий – это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков – фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его»89, – пояснял М. Чехов свою интерпретацию «Ревизора», по которой, как в евреиновской монодраме, Городничий становился единственным «субъектом действия». Обсуждая парижскую постановку «Ревизора» пражской труппой МХТа в 1935 году с М. Чеховым в роли Хлестакова, Владислав Ходасевич заметил, что такое понимание пьесы приводит к открытию в «реалистической комедии» Гоголя «элемента нереального»90. К этой идее Набоков обратится сорок лет спустя в последнем своем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» (1974), описывая замысел постановки «Ревизора», по которому происходящее в пьесе – «просто дурной сон старого пройдохи» Городничего, «и разве ее русское название, “Ревизор”, не происходит от французского rêve – сон?»91. Сходство взглядов на существо театра способствовало Набокову и Чехову в работе над инсценировкой «Дон Кихота», оставшейся незавершенной. Соавторы намеревались наполнить ее сновидческой атмосферой: «Говорили мы также и о том, как одни лица странным образом напоминают других, – писал М. Чехов Набокову 12 декабря 1940 года, – и как бы всё снова и снова предстают перед Кихотом, хотя на самом деле они и другие. Это я считаю очень важным. Это избавит спектакль от необходимости быть плоско-натуралистичным, чего я боюсь на сцене до ужаса. Это просвечивание лиц представляется мне как сон, который показывает вам вашу мать, которая в то же время ваша жена и та – казалось бы забытая первая любовь, где‐то в далеком детстве <…>»92.

Не менее важное место в американских лекциях Набокова о драме занимает еще один подраздел театральной дискуссии начала прошлого века – о месте зрителя. В начале XX века на религиозно-мистической почве русского символизма возникла во многом симптоматичная идея, поддержанная рядом выдающихся художников тех лет, – объединить актера и зрителя в новое экстатически-творческое целое. Представлялось, что на смену полностью исчерпавшему себя традиционному театру явится «новый Театр-Храм, где зрители сольются с актерами в едином экстазе, закружатся в общем “хороводе”»93. Идея эта покушалась, по Набокову, на самое главное – собственно на театр как таковой, возникающий из отъединенности сценического действия от бездействия публики, из разделения театрального пространства «четвертой стеной» на два мира, сосуществующих вместе и одновременно, но независимо друг от друга. Иллюзорная «четвертая стена», граница рампы, не может быть пересечена без того, чтобы не распались чары искусства, утверждал Набоков. Традиционный дуалистический театр, в отличие от «соборного» или «площадного», виделся ему отличным примером отношения человека и мира, поскольку «четвертая стена» в философском смысле равнозначна «непреодолимой преграде, отделяющей “я” от “не-я”», она – «необходимая условность, без которой ни “я”, ни мир существовать не могут» (лекция «Ремесло драматурга»)94. В художественном мире Набокова эта преграда становится главным оплотом самости, и вмешательство публики в индивидуальный замысел приводит к крушению мира, что и происходит в финалах «Отчаяния» (1934) и «Приглашения на казнь» (1936), равно как и вмешательство автора в трагическое представление уничтожает хрупкую реальность героя в романе «Под знаком незаконнорожденных» (1947).

Одним из первых об отмене рампы всерьез заговорил Вячеслав Иванов в статье «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906). Полагая, что «сценическая иллюзия уже сказала свое последнее слово», он предлагал вернуться к истокам театра, дионисийской пляске, в которой «зритель должен стать деятелем, соучастником действа»95. Федору Сологубу также виделись в будущем хороводы, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога