в отдельности. Если же мы видим континуум объединенных усилий, произведение становится намного яснее для нас и доставляет нам куда большее удовлетворение. Ребекка Уэст уловила эту желательность оценки в ряду, когда заявила в книге Странная необходимость, что основным оправданием существования большей части средней литературы является то, что она стимулирует критику[29].

В то же время оценка в ряду не согласуется с главным направлением современной литературной критики, которое с 1920-х годов борется с «ошибочной опорой на замысел» («intentional fallacy»)[30] и с суждениями по обстоятельствам, а не по внутренним достоинствам. «Новые критики» утверждают, что замысел поэта не должен заслонять его действие и что любая критика должна основываться на самих стихах, а не на их историко-биографических условиях.

Однако литературное произведение всецело состоит из вербальных значений, и подобные принципы критики едва ли применимы к визуальным искусствам, где вербальные символы редки и потому на повестке дня стоит элементарная проблема, тоже знакомая нам по литературе (там она обычно решается экспертами еще до того, как поэма или пьеса попадет в руки исследователя). Это проблема «подготовки текста» – учета и сравнения всех версий и вариантов с целью представить текст в максимально ясном и непротиворечивом виде. История вещей как раз и находится сейчас лишь на этой стадии «подготовки текста», формирования «сценариев» своих основных тем.

Очертания любого произведения искусства подвергаются очевидной эрозии – как в физическом смысле постепенного износа и загрязнения, так и в том смысле, что многие стадии разработки авторской концепции со временем пропадают из виду. Зачастую автор никак их не фиксирует, и мы можем только предполагать, какими могли быть этапы хода его мысли. Если и есть какие-то схемы, эскизы, рисунки, их всегда мало, так как художники в прошлом более щедро, чем сегодня, относились к мусорной корзине и не копили отходы своего труда для арт-рынка. В греческой и римской скульптуре подобная эрозия стерла практически все следы индивидуальной подготовительной работы мастеров: обычно у нас есть только реплики и плохие копии, дающие искаженное и грубое представление о далеких оригиналах, канувших в лету. В таких условиях «подготовка текста» требует кропотливых исследований, и осуществляющие ее специалисты заслуживают куда большего вознаграждения по сравнению с тем, что получают. Без «подготовки текста» у нас не было бы никакой последовательности произведений во времени, никакого представления о дистанциях между версиями и о том, какими могли быть авторитет и сила утраченных оригиналов.

Одни темы тривиальны; другие – чрезмерно фактичны; но где-то между тривиальностью и фактичностью лежат формальные последовательности, чьи территориальные очертания мы ищем. Пример тривиальности – история пуговиц: она тривиальна, потому что событий в ней немного; есть лишь варианты формы, размера и отделки, но нет длительности, образуемой рядом встреченных и преодоленных трудностей. Пример чрезмерной фактичности – учебник по всей истории мирового искусства, который должен охватить все основные события от палеолита до наших дней. В нем могут быть указаны только некоторые имена, даты и самые общие принципы понимания произведений искусства в их историческом окружении. Это справочное пособие, и оно не может ни поднять, ни раскрыть настоящие проблемы.

Другие исторические темы описывают скорее сближающиеся процессы, чем связанные события: такова, например, традиционная дискуссия о палеолитической пещерной живописи и относительно недавних наскальных росписях южноафриканских бушменов, созданных, скорее всего, после 1700 года. Между двумя этими группами нет очевидной связи, какими бы похожими они ни казались. Они находятся на расстоянии шестнадцати тысяч лет друг от друга, не связанные никакой исторической тканью. В самом деле, невозможно установить связь палеолитической пещерной живописи с чем бы то ни было вплоть до ее открытия в XIX веке. Ее собственная внутренняя история остается расплывчатой и лишенной детальной разбивки по периодам и группам. Тем не менее и палеолитическую, и бушменскую живопись имеет смысл рассматривать в рамках формальной последовательности, включающей в том числе и современное искусство, в одном ряду с усилиями различных индивидов по ассимиляции и трансформации доисторической «традиции», которая влилась в поток современной мысли лишь в конце XIX века.

Технические новшества

В попытке понять состав формальных последовательностей небесполезно обратить внимание на вопрос ремесленных техник. Само имя искусства говорит о техническом мастерстве. Инструменты и художественные приемы, направленные на создание иллюзии, – вот рабочий арсенал художника, предлагающего свои коды времени и пространства вместо тех – старых и не удовлетворяющих его требованиям, – которыми пользуемся мы.

Техническое новшество часто становится исходной точкой новой последовательности, в которой все элементы традиции подвергаются пересмотру в свете вводимых этим новшеством возможностей. Пример – отказ от чернофигурной вазовой росписи в пользу краснофигурной в конце VI века до нашей эры[31]. Фигура и фон тогда словно бы поменялись местами: фигура вышла на первый план, а фон превратился из декорации в обозначение дистанции и атмосферы.

Конечно, технические перемены в приемах обжига, которыми пользовались гончары, могли быть продиктованы запросами художников на обновление ремесла, но всё же вероятно, что «новый» технический обычай существовал задолго до того, как художники приспособили его для своих нужд. К этой общей теме – связи между изобретением и изменением – нам нужно будет вернуться позже, а сейчас полезно показать, как одна последовательность может уступать место другой, когда предмет в составе первой существенно изменяется. Мы выбрали технический пример в истории вазописи; другие примеры можно найти среди новшеств в области сюжетов живописи, выразительных средств, правил перспективного построения. Суть в том, что формальная последовательность всегда отвечает некоторой концепции потенциального ряда изменений.

И наоборот, следует отметить, что многие технологические новшества не получают немедленного развития. Эолипил, или паровой шар, изобретенный Героном Александрийским в I веке нашей эры[32], оставался курьезом без продолжения на протяжении семнадцати веков, пока не сложились устойчивые экономические, социологические и технические условия для развития паровых двигателей. Этот пример указывает на прерванные, заторможенные или буксующие последовательности, существующие и в искусстве. Анри Фосийон говорил о «неудачах, таящихся в тени любого успеха», описывая курьезы вроде восьмилопастных сводов, растворившихся в ряду четырехлопастных нервюрных сводов во Франции XII века[33]. Что это, как не буксующая последовательность? Шансы таких заторможенных классов вновь обрести развитие непредсказуемы, хотя забытые технические курьезы иногда возрождаются после долгого пребывания в тени, особенно в истории науки.

Связанные ряды решений, составляющие последовательность, не всегда развиваются в пределах одного вида искусства. Напротив, участие в игре нескольких искусств куда более вероятно. Так, греческие вазописцы, вероятно, заимствовали многие идеи из техники настенной росписи. В свою очередь, стенописцы (во всяком случае, судя по этрусским гробницам с росписями в греческом стиле) могли перенимать отдельные схемы вазописи, например