Однако при наличии текстов иконолог сводит полноту вещей к схемам, которые предоставляет текстовой аппарат. Важность темы измеряется частотой ее повторения и варьирования, особенно если она преодолела барьер Средних веков. Примеры и иллюстрации отливаются в небольшое количество вербальных форм, предлагаемых текстами, и их субстанция соответственно сокращается до тех пор, пока от всего изобилия вещей не остаются одни значения.

В свою очередь, исследования морфологии, основанные на типах формальной организации и их восприятии, ныне вышли из моды и оказались отброшены неутомимыми искателями текстов и значений как обыкновенный формализм. Между тем иконографы и морфологи ограничены схематической деформацией схожих типов. Если первые сводят вещи к их скелетным значениям, то последние погружают их в потоки абстрактных терминов и концепций, которые значат тем меньше, чем больше используются.

Недостатки стиля

Один из многих примеров: фраза «барочный стиль», появившаяся в исследовании римских произведений искусства XVII столетия, теперь в своем общем использовании распространилась на всё европейское искусство, а также на литературу и музыку 1600–1800 годов. Сам термин никоим образом не описывает ни форму, ни период. Изначально baroco – это мнемонический термин XIII века, обозначающий четвертый модус второй фигуры силлогизма. Его придумал для студентов, изучающих логику, Петр Испанский, позже ставший папой римским Иоанном XXI[72]. По сути, разговор об искусстве барокко побуждает нас закрыть глаза на противоречащие друг другу примеры и на соперничавшие в XVII веке между собой системы формального порядка. Мы с сомнением относимся к альтернативам барочному искусству в большинстве регионов и к множеству градаций в выражении одних и тех же форм на пути от столиц к провинции. Претит нам и мысль о нескольких стилях, сосуществующих в одном месте и в одно время. Фактически, барочное зодчество Рима с его разбросанными по всей Европе и Америке производными – это зодчество изогнутых плоскостей, приближающихся к системе волнообразных перегородок. Они означают изменяющиеся давления внутренних и внешних сред. Но в других странах Европы, особенно в Испании, Франции и северных странах, преобладает другой способ композиции. Его можно назвать плоскостным или не-волнообразным, обладающим лишь нарастающими кризисами ударения и акцента. Таким образом, архитекторы XVII века ориентируются либо на плоскостную традицию, либо на кривоплоскостную, и их трудно назвать барочными одновременно.

На самом деле названия стилей входят в общее употребление лишь после того, как претерпят инфляцию неверного употребления и превратного понимания. В 1908 году Отто Шуберт распространил итальянский термин на испанские формы, выпустив книгу История барокко в Испании (Geschichte des Barock in Spanien). «Исторические стили» оказываются убедительнее самих вещей. Выражение «испанское барокко» вызывает больше доверия, чем тот легко проверяемый факт, что итальянскую и испанскую архитектуру 1600–1700-х годов роднит очень мало общих черт и персон. Непосредственное изучение испанского искусства также препятствует подобным обобщениям: так, сложно усмотреть близкое родство между архитектурой Валенсии и Сантьяго-де-Компостелы когда-либо между 1600 и 1800 годами, так как два города не соприкасались и если Валенсия поддерживала связи с Неаполем, Лигурией и долиной Роны, то Галисия – скорее, с Португалией и Нидерландами.

Множественное настоящее

Всё меняется в зависимости от времени и места, и мы не можем установить инвариантное качество, предполагаемое идеей стиля, для любого места – даже если отделить вещи от их среды. Напротив, сохраняя в поле зрения длительность и среду, мы видим подвижные отношения, преходящие моменты и меняющиеся места исторической жизни. Любые воображаемые измерения или непрерывности, подобные стилю, пропадают из виду, стоит нам начать их искать.

Стиль подобен радуге: это перцептивный феномен, обусловленный совпадением ряда физических условий. Мы можем видеть радугу лишь кратковременно – в момент перехода между дождем и солнцем, и она исчезает, когда мы идем туда, где, как нам показалось, мы ее увидели. Таким же образом всякий раз, когда мы думаем, что видим стиль, например в произведении конкретного художника, он тут же растворяется в перспективе работ его предшественников или последователей или множится отражениями в его собственных работах, так что любая картина оборачивается грудой скрытой и окаменевшей материи, когда мы видим другие работы ее автора в юности и в старости, а также работы его учителей и учеников. Что в таком случае более показательно: отдельное произведение в его полном физическом присутствии или цепочка произведений, очерчивающих диапазон, в котором оно находит свое место? Стиль годится для рассмотрения статичных групп явлений. Он исчезает, как только эти явления возвращаются в поток времени.

Ни биография, ни идея стиля, ни анализ значения не обнимают во всей полноте вопроса, которым сейчас задается историческое исследование вещей. Нашей главной целью было предложить другие способы сопряжения основных событий. Вместо идеи стиля, охватывающей слишком много ассоциаций, на этих страницах предлагается идея связанной последовательности первичных произведений и реплик, которые распределяются во времени как опознаваемо ранние и поздние версии одного и того же типа действия.