недостаток веры позволяют ему, как и Раскольникову, совершить убийство, но, в отличие от героя Достоевского, он обречен на ад, который «никогда не простит Германа», как позже выразился сам Набоков [Nabokov 1989a: xiii][66]. Шутка Германа про «Crime and Pun»[67][Nabokov 1989a: 201] обратится против него самого: в наказание за то, что он не верит в мистику, его преступление окажется антимистическим каламбуром упущенной палки[68]. В «Себастьяне Найте» Набоков заменяет романтизацию убийства и мистицизм «Дасти» оптимистицизмом – надеждой на воссоединение с мертвыми[69]. Кульминация «Себастьяна Найта» подводит нас еще ближе к вероятности того, что трансцендентные силы влияют на земную жизнь человека. В. описывает железнодорожную поездку к смертному одру Себастьяна: «Как часто бывает с людьми, в суете не думающими о религии, я спешно придумал мягкого, теплого, слезами затуманенного Бога и зашептал самодельную молитву. О, дай мне успеть, дай ему продержаться до моего прихода, дай мне узнать его тайну» [Набоков 2014: 218].

На следующих двух страницах он восклицает «Боже мой» [Набоков 2014: 220] и «слава Богу» [Набоков 2014: 221]. Хотя его молитва о том, чтобы успеть застать Себастьяна в живых, остается без ответа, В. все же милостиво удостаивается нескольких совпадений. Лихорадочно пытаясь припомнить название городка, где расположена больница Себастьяна, и не дозвонившись доктору Старову по телефону, В. видит шахматные клетки, нарисованные на стене телефонной будки, и рисунок заставляет его вспомнить слово «дамье». По-французски это означает шахматную доску и является названием городка, где лежит при смерти Себастьян. Пророческие числа также намекают на то, что в дело вмешалась оккультная сила: телефонный номер доктора Старова – анаграмма года смерти Себастьяна: Жасмин 61–93; неверный номер больничной палаты, трижды упомянутый на странице, – 36, а лондонский адрес Себастьяна был «Оук-Парк Гарденс, 36» [Набоков 2014: 56]. Себастьян умирает в 1936 году в возрасте 36 лет[70]. Набоков подчеркивает значимость этого повторяющегося числа с помощью фразы В. «о сокровенном сходстве между человеком и датой его смерти» [Набоков 2014: 209]. Смысл этой фразы становится ясен, когда Себастьяна в больнице путают с англичанином мистером Киганом; ворчливый служитель с гроссбухом бурчит: «Все иностранные фамилии надо заменять номерами» [Набоков 2014: 227]. Путаница между англичанином (именно англичанин был прежней идентичностью Себастьяна) и русским пациентом разрешается, когда В. называет медсестре имя Себастьянова врача. Точно так же, как волшебная русская фраза В. раскрыла подлинную личность Нины Речной, имя доктора Старова раскрывает русскую идентичность Себастьяна, до того сокрытую.

В первом случае была разоблачена виновница несчастья Себастьяна; второй случай, возможно, указывает на спасение Себастьяна: к моменту своей смерти Себастьян возвращается к своей русской идентичности, включающей его сводного брата, – идентичности, от которой он так старался отгородиться в Кембридже.

«Истинная жизнь Себастьяна Найта» дарит надежду, что человеческая жизнь формируется благодаря трансцендентной силе, а загробная – существует. Вера романа в любовь, искусство и глубоко личный мистицизм служит ответом нарциссическому пессимизму «Отчаяния». Десятилетия спустя, в «Бледном пламени», Набоков противопоставил атеизм Джона Шейда вере Чарльза Кинбота, не давая никаких ответов на метафизические вопросы, поднятые в романе, но двигаясь в направлении веры в трансцендентные силы[71]. Сдваивая «Отчаяние» и «Истинную жизнь Себастьяна Найта» – истории, пародирующие жанр рассказов о двойниках, – Набоков создает из двух романов зеркальный зал, который ему позже удастся создать в рамках одного романа. Во всех своих романах Набоков показывает, что единственная подлинная пара двойников – это наш мир и потусторонний; любое другое видение, не доходящее до этой идеи, неизбежно будет солипсизмом, заключенным в «плотно пригнанную оболочку сна о себе самом» [Набоков 2014: 205]. Между двумя мирами можно перекинуть мост; проблески другого берега можно увидеть; любовь Себастьяна к России и матери вместе с любовью В. к Себастьяну и его книгам соединяют души братьев и позволяют роману с его любовью к красоте и тайнами существования воплотиться. «Есть земля живых и земля мертвых, и мост между ними – любовь, единственный смысл, единственное спасение»[72]. Отделяя искусство (духовную трансцендентность) в «Истинной жизни Себастьяна Найта» от реальности (физической смерти) в «Отчаянии», Набоков делает так, что ни один из этих романов уже невозможно полноценно прочитать отдельно от второго. Он превращает более ранний роман в подтекст для более позднего, чтобы подчеркнуть противопоставление двух миров.

Этот необычный прием привлекает внимание к тому, как важно проанализировать подтекст, чтобы интерпретировать роман. Сдвоенные романы представляют собой детализированную модель для интерпретации любого субтекстуального отношения: релевантность подтекста может строиться на одном характерном слове, мотиве или мифе и мотивируется четко различимым диалогом второго текста с тематикой первого. Моделируя такой метод тщательного текстуального анализа в этих сдвоенных романах, Набоков иллюстрирует свой призыв «ласкать детали», обращенный к студентам Корнелла, как способ прочтения, создающий «художественно-гармоническое равновесие между умом читателя и автора» [Набоков 2010: 37].

Как всегда, Набоков подчеркивает, что при чтении необходимо уделять внимание деталям в тексте, – это метод, аналогичный изучению внутренних органов бабочки под микроскопом. Только при таком пристальном изучении с точной наводкой мы сможем выявить цели субтекстуальных отношений. Чтобы создать такое наложение, необходимы два четко детерминированных текста. Диалог между ними создает мерцание неразрешенной оппозиции, которая находится в центре неоднозначной природы реальности – непознаваемости того, что следует после земной жизни.

Истинный Хаунд, истинный Найт[73]

Субтекстуальность – это вид диалога между писателями, которые расширяют наше восприятие их предшественников. Как и произведения Набокова, творчество Тома Стоппарда изобилует аллюзивностью и словесной игрой, его также называли постмодернистским, и это определение применительно к Стоппарду также оспаривалось [Vanden Heuvel 2001]. В своей комедии «Истинный инспектор Хаунд»[74] Стоппард подхватывает утверждение Набокова, что реальность – это слово, которое можно использовать лишь в кавычках, и превращает «Призматическую оправу» Себастьяна Найта в пьесу. В интерпретации Стоппарда грань между вымыслом и реальностью стирается, так что они сливаются в нерасторжимую амальгаму. В своей пародии на детективный жанр Стоппард совершает критическое проникновение в набоковский подход к неопределенности; кульминацией этой пародии становится вопрос, заданный самими персонажами и остающийся без ответа: «Кто истинный Мак-Кой?»[75]. Пьеса одновременно и утверждает, и отрицает существование вымышленного персонажа по имени Мак-Кой, сдвигая вопрос о том, из чего состоит «истинная» жизнь Себастьяна Найта, еще на шаг к непознаваемому.

Стоппардовское прочтение «Истинной жизни Себастьяна Найта» подтверждает неоднозначную природу реальности в набоковском романе, фильтруя ее сквозь его собственное не менее неоднозначное, к тому же фарсовое наложение постепенно разворачивающихся слоев пьесы, пьесы внутри пьесы, и критики на пьесу, –