их восприятия). Показывая, с помощью формы своей пьесы, как судьба одного человека оказывается вымыслом другого, Стоппард заставляет нас задаться неизбежным логическим вопросом: чьей иллюзией является наша собственная реальность? [Brassell 1985: 101].

Перед нами тот же вопрос об авторстве, который поставлен в «Истинной жизни Себастьяна Найта», с точно такой же открытой концовкой без ответа; «Истинный инспектор Хаунд» предлагает множественные решения этой загадки. Реальность, познанная критиками, заключается в том, что Пакеридж застрелил троих из них. Но мотивы убийцы в пьесе внутри пьесы остаются непознанными, поскольку мы не можем идентифицировать труп, лежащий на сцене в ее начале. Кто истинный Мак-Кой? Главным подтекстом здесь становится «Царь Эдип», первая детективная пьеса в истории литературы: мы смотрим на самих себя, на собственную необъяснимую, неизбежную, но необратимую смерть. Смерть – вот кто истинный Мак-Кой, и какие-то жалкие третьеразрядные критики, напоминающие Градуса, служат вершителями этой судьбы.

Как сформулировал Набоков в предисловии к роману «Под знаком незаконнорожденных», «смерть – всего лишь вопрос стиля, простой литературный прием, разрешение музыкальной темы» [Набоков 1997–1999, 1: 202]. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» роман Себастьяна изображает эту формулировку шутливо и лирически, в то время как Набоков передает трагедию и показывает способы ее преодоления. В произведениях обоих авторов уровни реальности смешиваются, становятся неразрывными, а сюжет неразрешимым, потому что все подвергается постоянным метаморфозам: идентичность, жизнь, смерть и сам жанр произведения. Триллер Себастьяна превращается в мемуары Набокова; комедия Стоппарда – в метафизическое размышление. С помощью Стоппарда мы прочитываем роман Себастьяна как пьесу внутри пьесы, чья двойная реальность спиралью расширяется вовне, чтобы включить собственную жизнь Набокова и его роман как размышление о непознаваемом определении слова «реальность».

Метод субтекстуального анализа, имплицитный как в пьесе Стоппарда, так и в романе Набокова, раскрывает в обеих книгах тематическую глубину и невозможность достичь окончательной разгадки. Чем пристальнее смотришь на живую материю под микроскопом, тем бесконечнее и непостижимее становится творение. На макроскопическом уровне поле референции волнами расширяется вовне, включая все возрастающее количество прямо или косвенно связанных с ним текстов, требующих внимательной интерпретации; Набоков просит читателей истолковать свою книгу в процессе ее развития как вызов и ответ, как постановку задачи и ее возможное решение. В «Истинном инспекторе Хаунде» Стоппард дословно, хотя, возможно, для большинства незаметно отсылает к набоковскому интересу к взаимной игре между искусством и реальностью, а затем сдвигается в прошлое, помещая эту тему в шекспировскую игру «Сна в летнюю ночь». Какими бы шутливыми, эксцентричными и уникальными ни были эти произведения искусства, они возникают из континуума и используют подтексты, чтобы помочь нам различить макрокосм в микрокосме.

Часть II. Русскоязычное / Англоязычное[80]

Глава 2. Британские подтексты

Личная моя трагедия – которая не может и не должна кого-либо касаться – это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры – каверзного зеркала, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций – которыми туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов.

О книге, озаглавленной «Лолита» (Послесловие к американскому изданию 1958 года) [Набоков 1997–1999, 3: 385]

В 1938–1939 годах, работая над своим первым англоязычным романом и одновременно заканчивая последний русскоязычный, Набоков борется с утратой русского языка и культуры, в которых творил. Эту утрату он преодолевает, заменив русскоязычные «подразумеваемые ассоциации и традиции» на английские. В добавление к прямым отсылкам, которые относятся к книгам, читаемым персонажами, Набоков создает аллюзии за счет цитат и сюжетных параллелей с произведениями английских и американских писателей и таким образом порождает своего собственного английского медиума, помещая англоязычную вселенную в лингвистическое посмертие, где он надеется воскресить дух своего русского искусства. Чтобы написать «Истинную жизнь Себастьяна Найта», Набоков конструирует новый язык из материалов, масштаб которых варьируется от одного индивидуального слова до целых комплексов литературных произведений. И, как в любом языке, возможные рекомбинации и их отголоски бесконечны. С одной стороны, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» – жестко структурированное и глубоко продуманное сочетание далеко не случайно отобранных языков и подтекстов; с другой – набоковские материалы открывают бесконечность новых возможностей.

Судя по всему, Набоков готовился к работе над первым англоязычным романом, углубленно изучая англо-американскую литературу. «Истинная жизнь Себастьяна Найта» содержит отсылки к романам, рассказам, биографиям, автобиографиям, поэзии, драматургии, теологическим трактатам, мифам, легендам, сказкам, стихам для детей, приключенческим романам, юмористике, иллюстрированным журналам для мальчиков, ежемесячным альманахам, эпистолярному жанру, газетам и кино, и почти все эти сочинения – англоязычные. Роман напрямую отсылает к произведениям, очерчивающим мир Себастьяна, перечисляя источники его перехода из Петербурга в Кембридж.

Многие читательские предпочтения Себастьяна перечислены в «музыкальной фразе», которую В. выводит, рассматривая его книжную полку: «Гамлет», «La mort d’Arthur» [ «Смерть Артура»], «Мост короля Людовика Святого», «Доктор Джекил и мистер Хайд», «Южный ветер», «Дама с собачкой», «Мадам Бовари», «Человек-невидимка», «Le temps retrouvé» [ «Обретенное время»], «Англо-персидский словарь», «Автор Трикси», «Алиса в Стране чудес», «Улисс», «Как покупать лошадь», «Король Лир» [Набоков 2014: 61]. В этом списке сочетаются канонические английские писатели (Шекспир, Мэлори), модернисты (Джойс), популярные авторы, восхищавшие Набокова (Стивенсон, Уэллс, Кэрролл), некоторые крупные европейские авторы (Флобер, Пруст), авторы-однодневки, писавшие для юношества («Автор Трикси»); список передает суть университетской жизни Себастьяна посредством литературы и в то же время представляет собой историю английской литературы в миниатюре. А. А. Долинин проследил то множество способов, которыми вышеперечисленные книги работают в романе Набокова – как система музыкальных повторов на фонетическом, лексическом и тематическом уровнях[81]. Книги присутствуют в романе Набокова на разных уровнях видимости: одна крайность – это «Алиса в Стране чудес», которая играет роль тщательно вплетенного подтекста, предназначенного для того, чтобы читатель постепенно заметил его с медленной усмешкой. Другая крайность – полная невидимость: произведения Вирджинии Вулф, которые могли бы показаться значимыми (современный автор, ассоциируется с Кембриджем, модернист), отсутствуют на книжной полке Себастьяна и нигде не упоминаются в романе, но тем не менее присутствуют в тексте структурно и концептуально. Между этими полюсами расположены непрямые отсылки, спрятанные внутри отсылок прямых, которые значимы для Набокова, но не для его персонажей; примеры таких отсылок будут рассмотрены в главах третьей и четвертой.

Льюис Кэрролл

Как и множество других английских детей (а я был английским ребенком), я обожал Кэрролла.