сохраняет в своем поэтическом дискурсе логические и семантические сдвиги, например: «поверить в очарованность свою» или «Я кланяюсь низко познания морю безбрежному» (трудно представить, как человек может стоять у моря, да еще и безбрежного, и отвешивать ему низкие поклоны). Такого рода смысловые сдвиги гармонизуются музыкальной интонацией. Так же как логический и временной сдвиг в «Песенке о Моцарте», вызвавший обширную полемику. Буквалистское прочтение нашло отражение в эпиграмме Б. Брайнина: «как это Моцарт на скрипке играет, / Не убирая ладони со лба?» Однако слушатели песни на эмоциональном уровне не видели здесь противоречия. Было найдено и логическое обоснование гармоничности образно-композиционной конструкции: Моцарт играет «всю жизнь напролет», но не двадцать четыре часа в сутки, в иные минуты он предается раздумьям и может приложить ладонь ко лбу.

Энергия сдвига дала Окуджаве возможность достигнуть синтеза интимности и космизма. На композиционном уровне сдвиг предстает расширением смысла: полночный троллейбус оборачивается кораблем, синий шарик — земным шаром, Арбат — «религией». Творческая эволюция Окуджавы-поэта отмечена тяготением к символизации, и в его зрелом творчестве не случайно проступают блоковские интонационно-словесные ходы, вероятнее всего неосознанные:

Крест деревянный иль чугунный

назначен нам в грядущей мгле…

Не обещайте деве юной

любови вечной на земле.

(«Песенка кавалергарда», 1975)

Сравним блоковское «Кольцо существованья тесно…» (1909):

И мне, как всем, все тот же жребий

Мерещится в грядущей мгле:

Опять — любить Ее на небе

И изменить ей на земле.

От маргинальности — к классичности, от репутации «Вертинского для неуспевающих студентов» — до статуса образцового, «классичного» лирического поэта — таков путь Окуджавы. При этом он развивался, не меняясь, не отрекаясь от своих индивидуально-неповторимых «корней», от «низовых» источников, питавших его творчество.

Как это соотносится с личностью поэта? Мемуарные и биографические свидетельства, его высказывания о себе самом дают основание считать, что доминантой его душевно-интеллектуального склада было эмоциональное приятие жизни, гедонистическое упоение ею. Поставленный судьбой в чрезвычайно суровые обстоятельства (они общеизвестны и не нуждаются в изложении), он остро ощутил ценность нормальной человеческой жизни с ее реальными радостями. Не претендуя на статус «страдальца» и «жертвы», он стремился в пределах возможного гармонизировать свою индивидуальную, частную жизнь. Эта душевная работа и обусловила тот эффект духовного наслаждения, который радостно ощущали слушатели песен Окуджавы и читатели его стихов. Энергия эмоционально-чувственного приятия жизни парадоксальным образом переходила в динамику текстов.

Вопрос о том, насколько удалось Окуджаве гармонизировать собственную личную жизнь, не имеет научного, да и вообще абстрактного решения. Кончина оставленной им первой жены, преждевременная смерть старшего сына, сложные семейно-любовные коллизии восьмидесятых годов — это материал скорее для субъективно-беллетризованного осмысления. Но то, что гедонистический вектор мировосприятия поэта принес реальную радость читателям-слушателям, — это бесспорно. Крамольный подтекст его песен здесь играл второстепенную роль, растворялся в едином эмоциональном потоке. «Властитель чувств» — такое определение дали Окуджаве независимо друг от друга А. Вознесенский и автор настоящей статьи.

Со второй половины восьмидесятых годов Окуджава достигает гармоничных отношений и с литературной средой, и с широким кругом поклонников. Этому нисколько не противоречит подписание им в 1993 году пресловутого «Письма 42-х». Данный поступок вполне совпадал с либерально-прогрессистским «мейнстримом», и сравнение Окуджавы 1993 года с Блоком как автором «Двенадцати» в 1918 году, предпринятое в книге Д. Быкова, представляется надуманным и далеким от реальности. Публичная истерика актера В. Гостюхина никак не может считаться общественной обструкцией. Юбилей поэта в 1994 году отмечался в атмосфере безоговорочного признания. Букеровской премией, формально приуроченной к «Упраздненному театру», был отмечен его высокий литературный статус. «Я выполнил свое предназначение», — неоднократно повторял поэт в последние годы.

Что здесь первично: гармонизация как базовый прием создания поэтических текстов или гармонизация как принцип житейского поведения? Полагаем, что эти два феномена находятся не в отношениях обусловленности одного другим, а в отношениях эквивалентности, онтологического соответствия друг другу.

Владимир Высоцкий: Поэтика семантической двуплановости

Антиномичность — главная особенность поэтического мышления Высоцкого. Начиная с самых первых песен так называемого «блатного» цикла, поэт тяготел к переживанию взаимоисключающих точек зрения на жизнь как равноправных. Это находило отражение в языке, в конфликтном столкновении смыслов на уровне слова. Можно выделить три основных способа функционирования двуголосого слова Высоцкого: диалог взаимоисключающих идей (к примеру, «О фатальных датах и цифрах», «Песня про первые ряды»), динамическое сходство-несходство автора и персонажа («ролевые» песни), двуплановая сюжетная метафора («гололед», длящийся целый год; «невидимка», оборачивающаяся близкой знакомой; «утренняя гимнастика» как метафора застоя; «маски» как способ самозащиты; «иноходец» в значении «инакомыслящий» и др.).

Энергия диалога по-своему присутствует в исповедально-монологических песнях и стихах поэта. «Я не люблю» по принципу «от противного» формулирует его позитивную нравственную программу, «Мой Гамлет» — отчетливая антитеза любимовской режиссерской трактовке шекспировской пьесы.

Высоцкий четко осознавал семантическую двуплановость своей художественной системы, говорил об обязательности наличия в песне «второго дна». Тексты, лишенные второго плана, он называл «зарисовками», хотя и в последних «второе дно» явно просвечивает. Названная «зарисовкой» песня «Про речку Вачу и попутчицу Валю» обладает несомненным социальным подтекстом. Можно прочитать скрытый смысл и в незамысловатой с виду «Зарисовке о Ленинграде»: Северная столица предстает в двойном свете — с одной стороны, «тишь да благодать», с другой — дискомфорт и холод (певец получает «по морде», «не сравнить с Афинами — прохладно», проезжающее мимо такси невозможно остановить).

Двуплановость поэтических построений Высоцкого, независимо от степени ее отрефлектированности слушателями и читателями, усваивается на эмоционально-энергетическом уровне. Показателен характер цитирования текстов Высоцкого в публичной и разговорной речи: как правило, они используются не совсем буквально, а с легким смысловым смещением («друг оказался вдруг» — о предательстве, «где деньги, Зин?» — в разговоре о финансовых проблемах или крупных хищениях). Так реализуется потенциальная диалогичность слова Высоцкого, его открытость для сотворчества.

Показательно, что и в поэтических текстах, и в процессе интенсивного общения с публикой Высоцкий крайне скупо делился биографическими подробностями. Так, написанная в 1975 году «Баллада о детстве», несмотря на вполне конкретные приметы частной жизни, неуклонно перерастает в историческое повествование о жизни целого поколения. В устных рассказах на концертах поэт говорил прежде всего о компании «Большого Каретного», о Театре на Таганке, о работе в кино. Связь его личности и биографии с творчеством — опосредованная, но тем не менее реальная.

К личности и житейской судьбе Владимира Высоцкого до некоторой степени применима классическая формула «весь борьба». Драматизмом отмечена его любовная и семейная жизнь, сопровождавшаяся перманентным фактическим двоеженством и конфликтами на этой почве. С юных лет возникли проблемы с алкоголем, а в последние годы жизни — с наркотиками.

После газетных нападок на Высоцкого в 1968 году стала