очевидной цензурная «непроходимость» лучших его песен, причинявшая ему глубокие страдания. Нам представляется, что песня-притча «Две судьбы» (1976), укорененная в глубинах фольклорно-языкового сознания, — это мифологизированная версия биографии автора, где «Кривая да Нелегкая» символизируют множество житейских невзгод, к числу которых могут быть отнесены и алкогольная зависимость, и цензурный гнет.

Та же песня дает ключ к пониманию связи биографии и творчества. Лирический герой непостижимым образом справляется с фатальными несчастьями, соединяет два житейских «минуса» так, что в итоге получился положительный результат, творчески созидательный итог:

Греб до умопомраченья,

Правил против ли теченья,

на стремнину ли, —

А Нелегкая с Кривою

От досады, с перепою

там и сгинули!

Склонный к антиномичности в творчестве, Высоцкий и в житейском поведении избегал однозначных самоидентификаций. Будучи сочинителем крамольных песен, он не считал для себя адекватной репутацию диссидента («Ну, как там дела диссидентские?» — не без дистанционной иронии приветствовал он при встрече В. Войновича, согласно воспоминаниям последнего). Не любил он, по свидетельству В. Смехова, касаться в разговорах темы этнического происхождения (хотя причастность к еврейству в его кругу отнюдь не была компрометантной). Автору отважной песни «Антисемиты» почему-то не хотелось самому отчитываться на тему «пятого пункта».

И еще одна жизненная антиномия: «поэт» — «актер». С одной стороны, Высоцкий страстно желал признания в качестве поэта, с другой — до самого конца жизни дорожил своей причастностью к театру и кинематографу. Он избегал однозначного профессионального выбора. Весьма непрост в смысловом отношении финал итогового стихотворения «Мой черный человек в костюме сером…»:

Мой путь один, всего один, ребята, —

Мне выбора, по счастью, не дано.

Именно отказ от выбора обеспечивал цельность и единство личности и творчества Высоцкого. Ему суждено было сопрягать словесность и театр, индивидуальное и массовое, серьезное и комическое.

Иначе обстоит дело с категорией выбора в судьбе и творчестве Галича.

Александр Галич: Поэтика выбора

«Случай Галича» таков, что разговор о нем целесообразно начать с жизненных реалий, а потом уже переходить к поэтическим приемам. Биографическая литература о Галиче настолько политизирована, что его чрезвычайно колоритная, неотразимо-обаятельная фигура, по сути, подменяется схематически-нормативным изображением записного борца с советской властью. Личная жизнь писателя иных его биографов вообще не интересует. В этом смысле весьма ценен мемуарный очерк Ю. Нагибина «О Галиче — что помнится», где описан выразительный эпизод, когда Галич и Нагибин посещают ресторан с двумя «лучшими девушками Москвы», с которыми они только что познакомились на улице по инициативе поэта. Молодым особам, чей культурный багаж ограничивается знанием стихов некоего Коноплева, Галич начинает читать за столом наизусть шедевры русской поэзии. Это приводит к неожиданному результату: девушка, которую Галич берется провожать, на прощание целует ему руку, а донжуанские его планы остаются нереализованными.

Любое мемуарное свидетельство может быть подвергнуто сомнению, однако представляется убедительным обобщение, которое здесь делает Ю. Нагибин. Описывая «сладкую жизнь» послевоенной поры, он включает в один ряд эстетические впечатления (в том числе «неположенную литературу, вроде Мандельштама») и богемные утехи («были романы, было много загульной гитары, и драки были, и бильярд до одурения»). Итоговый вывод мемуариста: «И это была жизнь, которая формировала Сашу. Ведь песни, которые из него хлынули, как вода из раскрученного крана, где-то в шестидесятые, возникли не враз, а вызревали постепенно, еще в молчании-мычании сороковых и пятидесятых, когда шла работа наблюдения, работа страдания и сострадания, крутеж среди людей и внезапное затворничество».

Иными словами, эмоционально-психологический «бэкграунд» песенного творчества Галича сложился из двух разнородных источников: опыта богемной жизни и активного эмоционального освоения культуры, в первую очередь — русской поэзии. Доминантной чертой личности Галича представляются его высокая эмоциональная чувствительность и изначальное отсутствие эгоцентризма. Свойство, отнюдь не характерное для большинства профессиональных литераторов. Оно ощутимо уже в первой книжке поэта — еще Александра Гинзбурга — с блоковско-пастернаковским названием «Мальчики и девочки» (1942).

Галичу присуща особенная поэтика интертекстуальности, исследованная в работах Н. А. Богомолова. Галич вступает в системный диалог с поэтическими предшественниками и в этом смысле радикально отличается от Окуджавы, «интертексты» которого открыто цитатны и непритязательны, например: «„Я маленький, горло в ангине…“ (Так Дезик однажды сказал)», и от Высоцкого, у которого преобладает фамильярно-театрализованный контакт с классиками, близкий к интертекстуальной поэтике Маяковского. Высоцкий при этом, как замечено А. В. Кулагиным, всегда апеллирует к «„общим местам“ сознания аудитории», «работает „по школьной программе“».

В поэзии Галича, как убедительно показано Н. А. Богомоловым, присутствует целая сеть сложных реминисценций и в итоге предстает «облик подлинного автора, живущего одновременно и в сегодняшнем мире, и в истории страны, официальной фальсификации которой он активно противостоит, и в вечном, незыблемом мире русской культуры».

В связи с этим представляется, что решительный переход Галича от подсоветской литературной работы к созданию крамольных песен носил не только и не столько политический характер, сколько характер эстетический. Причастность к вечному миру русской культуры, ощущаемая с давних пор, и привела Галича в начале шестидесятых годов к осознанному и решительному выбору.

Категория выбора может быть применена и к поэтике Галича на разных уровнях. На стиховом уровне это отрефлектированный выбор метра с четким пониманием его семантического ореола и интертекстуальных ассоциаций, тонко выверенное сочетание рифм точных («облака» — «табака» — «на века», «след» — «лет») и приблизительных («облака» — «Абакан» — «адвокат», «снеганаст» — «ананас»). На уровне словесном мы наблюдаем отчетливое противопоставление дискурсов автора и персонажа (для сравнения: авторская речь Окуджавы допускает включение чужого слова, растворенного в общем интонационном потоке; Высоцкий же постоянно работает на преднамеренном смешении двух языковых слоев). Случайных речевых небрежностей у Галича, как правило, не встречается. Грубое слово в авторской речи («фильмы про блядей», «уровень говна») — осознанный и ответственный речевой жест. То же относится к жаргонной лексике.

Приведем один любопытный пример. На научной конференции «Итоги советской культуры» (Женева, 2000) С. С. Аверинцев, по ходу разговора об авторской песне, отказывал Галичу в праве считаться поэтом, ставя ему в вину как небрежность строку «И терзали Шопена лабухи», неуважительную по отношению к игравшим на похоронах Пастернака пианистам. Аналогичную претензию высказывал сын Генриха Нейгауза: «Ничего себе „лабухи“: Юдина, отец, Рихтер. Сегодня любой концертный зал позавидовал бы такому составу исполнителей».

Думается все же, что эстетический вкус Галичу в данном случае отнюдь не изменил. Жаргонное слово «лабух» употреблено им для эстетического эффекта остранения. Сходную роль играют в стихотворении «Памяти Пастернака» украинизм «письменники», канцеляризм «сметный». Это сознательные отклонения от общего лексического тона, создающие саркастическую дистанцию между автором и описываемым событием.

Галич принес в авторскую песню особенную, своего рода академическую стилистику, присущую ему одному. На общем фоне