его перфекционистской добросовестности становятся малоощутимыми вольности цитирования: например, в эпиграфе из Карамзина к «Петербургскому романсу» («Жалеть о нем не должно…» и т. д.) изрядно трансформирован исходный текст, к тому же в источнике речь идет об императорском Риме, а не об отдельном человеке. Обнаруживается анахронизм в легендарных, часто цитируемых строках:

Здесь всегда по квадрату

На рассвете полки —

От Синода к Сенату,

Как четыре строки!

Строительство Сената и Синода началось в 1829 году, и, стало быть, в момент восстания декабристов этих зданий на Сенатской площади не было.

Однако повторение этих строк в конце, соотнесенное с актуализующим вопросом «Можешь выйти на площадь, / Смеешь выйти на площадь / В тот назначенный час?!», переводит ситуацию в план вечности и делает хронологическую точность не столь существенной.

С особенной же отчетливостью поэтика осознанного выбора реализуется на уровне сюжетном и характерологическом. Здесь работает моральная антитеза: персонажи песен Галича четко поделены на близких автору и чуждых ему. Близкие, будь то Полежаев, Ахматова, Мандельштам, Хармс или «не предавшая и не простившая» билетерша Тонечка, изображаются под знаком сентиментального сопереживания (но при этом не объявляются некоей «нормой» — в этом сила Галича). Чуждые, будь то Клим Петрович Коломийцев, товарищ Парамонова и ее загулявший супруг, «друг-доносчик» с его «партийной Илиадой», даются под знаком изысканного, не переходящего в грубость, но тем более убийственного сарказма. Редуцированная, некомическая форма сарказма присутствует в изображении «сложных» персонажей вроде полковника из «Петербургского романса» («Но я же кричал: „Тираны!“ / И славил зарю свободы!») или советской интеллигенции в целом («Мы давно называемся взрослыми и не платим мальчишеству дань…»).

Эта антитетичность (непохожая на мягкую ироничность Окуджавы, на парадоксальную антиномичность мышления Высоцкого), эта воплощенная в гибком слове нравственная категоричность, на наш взгляд, и составляют неповторимое своеобразие Галича как поэта. Категория выбора носит для него не абстрактный характер, а пронизывает все мироощущение, всю словесно-сюжетную ткань стихов и песен. Песня «Я выбираю свободу» с ее трагико-саркастическим финалом — это афористическое обобщение и судьбы Галича, и его поэтики.

Воздержимся от того, чтобы как-то соотносить с поэтикой Галича его трагическую смерть, поскольку разгадывание ее причин без оглашения новых фактов — занятие сугубо беллетристическое и довольно безответственное. Можно только заметить, что кратковременное пребывание поэта в эмиграции не ознаменовалось созданием новых произведений ввиду отсутствия ситуации выбора — и в широком смысле, и в конкретных аспектах: речевом, сюжетном, персонажном. Дальнейшей судьбой Галича стало неоднократно предсказанное им возвращение.

Осмысление жизни и творчества трех классиков авторской песни выводит на осознание глубоких различий между ними. Их интеграция под единым идеологическим знаком — дело вчерашнего дня. «Антисоветскость» Окуджавы, Высоцкого и Галича очевидна и несомненна, но способы противостояния режиму и приемы его художественной критики у трех поэтов разные, и исследованию подлежит именно это несходство.

Эстетическое достоинство авторской песни как «подсистемы» русской поэзии второй половины двадцатого века подтверждается еще и тем, что три крупнейших представителя данного жанра были сориентированы на различные творческие векторы. Высоцкий прошел определенную выучку у Маяковского и в этом смысле «футуристичен». Галич может быть назван постакмеистом. Окуджава в плане динамичной многозначности перекликается с Блоком и символистским началом в поэзии.

Неменьшее значение имеют и личностно-психологические различия, несходство жизненных путей поэтов. «Человеческое» измерение необходимо для того, чтобы вписать эстетику авторской песни в историческую поэтику, а биографии ее классиков — в историю отечественной словесности.

Комическое в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Александра Галича

Наличие в произведениях Окуджавы, Высоцкого и Галича комической стихии наглядно демонстрируют аудиозаписи их публичных выступлений и камерных исполнений песен в дружеском кругу. Магнитофоны зафиксировали смеховую реакцию слушателей, как правило, адекватную и соответствующую авторским творческим намерениям.

Подцензурная поэзия советского времени была в этом плане стеснена. Сатирический комизм в творчестве «серьезных» поэтов был представлен крайне скудно, а профессиональные мелкотравчатые «юмористы» оттеснялись на периферию, в места, специально для этого отведенные — вроде шестнадцатой страницы «Литературной газеты». Там выступали скромные «Щедрины и Гоголи», которые, согласно известной эпиграмме Юрия Благова, «не трогали» сильных мира сего. Авторская песня совершила здесь настоящий прорыв. Сосредоточив внимание на триаде ОВГ, вспомним попутно, что ей успешно аккомпанировали А. М. Городницкий, Ю. И. Визбор, Ю. Ч. Ким, В. Л. Туриянский, позже появился сатирический дуэт Г. Л. Васильева и А. И. Иващенко.

Остросоциальные произведения Окуджавы, Высоцкого и Галича трудно отнести к «советской сатире» — той, по поводу которой один из персонажей комедии Э. А. Рязанова говорит юной аспирантке: «У вас потрясающая профессия — вы занимаетесь тем, чего нет». Легендарные барды продолжили традицию русской сатиры девятнадцатого — начала двадцатого века, усвоили уроки мастеров смеха, работавших в двадцатых годах (М. А. Булгаков, М. М. Зощенко, И. А. Ильф и Е. П. Петров, Н. Р. Эрдман).

Для всех троих, безусловно, была важна комическая техника В. В. Маяковского, его «схема смеха», причем на уровне содержания они вступали с советским классиком в принципиальную полемику. Высоцкий в «Песне о сентиментальном боксере» (1966) травестировал поэму «Хорошо» (о чем уже шла речь выше).

У Галича есть иронический «Левый марш» (1963), а в 1965 году он саркастически выносит в эпиграф к песне «Виновники найдены» приблизительную цитату из «Разговора с фининспектором о поэзии»: «…Может быть, десяток неизвестных рифм только и остался, что в Венесуэле…» (у Маяковского: «Может, пяток небывалых рифм только и остался что в Венецуэле»). Маяковскому явно ставятся в упрек чрезмерное внимание к стихотворной форме и пренебрежение жизненной правдой:

Хоть всю землю шагами выстели,

Хоть расспрашивай всех и каждого,

С чем рифмуется слово ИСТИНА —

Не узнать ни поэтам, ни гражданам!

Окуджава, которому Маяковский много дал в плане стиховой техники, не вступал с ним в поэтическую полемику, однако не прочь был в разговорах с друзьями передразнить строки «Через четыре года здесь будет город-сад», меняя «город-сад» на «голый зад».

Из опыта Маяковского тремя бардами был вынесен конструктивный урок: стихи надо, как Маяковский, писать хорошо, но не надо при этом писать «Хорошо!». Маяковский в автобиографии «Я сам» говорил о своем намерении написать поэму «Плохо». Эту задачу решили много лет спустя Окуджава, Высоцкий и Галич. Они занялись не безопасной стрельбой по разрешенным мишеням «бюрократизма» и «мещанства», а стали целить в «десятку» — в конститутивную порочность общественно-политического строя. Сатира Окуджавы, Высоцкого и Галича нацелена не на критику «отдельных недостатков» советской действительности, а на ее социальные и идейные устои. Примеров — множество.

Назовем у Окуджавы такие произведения, как «Песенка про Черного кота», «Песенка про дураков» и «Песенка веселого солдата», «Антон Павлович Чехов однажды заметил…», «Римская империя периода упадка».

У Высоцкого вспомним такие вещи, как «Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям», «Песня о сумасшедшем доме», «Случай на шахте», «Лукоморья