«Был у Ореуса (настоящая фамилия Коневского. — >В. Ш.); весь занят новейшими французскими поэтами — Вьеле-Гриффен, Ренье, Верхарн»; в следующем году, описывая встречу с поэтом и переводчиком С.А. Поляковым, будущим редактором-издателем «Весов»: «...читает Верлена, Верхарна, Ренье». А вот конспект беседы еще с одним поэтом символистской ориентации — С.Л. Рафаловичем, датированный 1902 г.: «Говорили с ним о Верхарне, Гриффене, Ренье, Стефане Георге, Гофманстале, Мюссе etc.».

Как видим, образ Ренье еще не приобрел индивидуальных черт — он воспринимается только как один из представителей «символистской когорты», творчество которой было для брюсовского круга последним словом европейской культуры. Подобный тип мышления («полочками книг», по язвительному замечанию Андрея Белого) был характерен не только для Брюсова лично, но и для эпохи в целом: как всякое зарождающееся направление в искусстве, русский символизм стремился к «переоценке ценностей» всей предшествующей культуры, к набору соратников как среди ныне живущих, так и среди давно умерших писателей. Именно это, думается, вызвало к жизни многочисленные брюсовские антологии, две из которых. «Французские лирики ХІХ века» (первое издание — 1909 г., второе, в составе 21 тома Полного собрания сочинений и переводов — 1913 г.) и «Разноцветные каменья. Книга маленьких рассказов» (1914) — включали также произведения Ренье. Кстати сказать, рассказ «Кентавр», вошедший в «Разноцветные каменья», впервые был напечатан еще в 1903 г. в журнале символистов «Новый путь» (переводчик укрылся за весьма прозрачными инициалами В. Б.) — это был первый русский перевод прозы Ренье[15].

Что же касается его стихов, то честь их открытия для отечественного читателя принадлежит не символистам, а их предшественникам — поэтам 80—90-х годов ХІХ в., «самого темного времени в истории русской поэзии». Лауреат Академической премии Ольга Николаевна Чюмина, в чьем оригинальном творчестве «песни печали» уживались с боевой журнальной сатирой, казалось бы, не должна была иметь никаких точек соприкосновения с символистским кругом — однако именно она в 1901 году публикует в «Вестнике иностранной литературы» (N 1) превосходный перевод стихотворения «Надпись над воротами, ведущими к морю» из сборника «Игры поселян и богов». Переводы Ольги Чюминой положили начало прочной традиции: с той поры почти все русские переводчики Ренье сами были незаурядными поэтами. Не имея возможности назвать всех, укажем на Аполлона Коринфского, Иннокентия Анненского, а также на куда менее известных Сергея Боброва и Александра Биска.

В 1904 году в Москве при ближайшем участии Брюсова начинает выходить ежемесячник «Весы» — знаменитый журнал, ставший главным литературным органом русского символизма в пору его расцвета. Со свойственной ему энергией Брюсов берется за осуществление давней мечты — включить новую русскую литературу в широкий европейский контекст: не случайно в первой же редакционной статье содержится перечисление изданий, как бы послуживших «Весам» образцом, — в их числе «Меркюр де Франс» Реми де Гурмона, в котором, к слову сказать, сотрудничал и Ренье. Особое внимание в «Весах» уделяется подробным разборам западных литературных новинок, зачастую написанным иностранными корреспондентами. Так, в 1905 г. в журнале появляется рецензия на роман Ренье «Живое прошлое», перепечатанная из «Меркюр де Франс» (N 4), а в следующем году — отзыв знаменитого бельгийского поэта Рене Гиля на «Крылатую сандалию» (N 6). Образ Ренье понемногу входит в сознание русского читателя, приобретая, словно под увеличительным стеклом, живые, человеческие черты: вот уже французский писатель Жан де Гурмон пересказывает на страницах «Весов» (1908, N 7) свой разговор с Ренье на ступенях парижской церкви Святого Франциска-Ксаверия, а тремя годами раньше, рецензируя в газете «Русь» (18 марта) вернисаж Салона Независимых, Максимилиан Волошин дает мимоходом портретную зарисовку Ренье — «парижанина с головы до ног, с бледным аристократическим лицом, с моноклем, русыми усами, безукоризненным цилиндром и свободно спадающим модным пальто».

3

В воспоминаниях о М.А. Волошине «Живое о живом» Марина Цветаева рассказывает: «Макс всегда был под ударом какого-нибудь писателя, с которым уже тогда живым или мертвым, ни на миг не расставался и которого внушал — всем. В данный час его жизни этим живым или мертвым был Анри де Ренье, которого он мне с первой встречи и подарил — как самое дорогое, очередное самое дорогое». Дело происходило в 1911 году, упоминаемый роман — «Встречи г-на де Брео». Проницательнейшая Цветаева ошиблась: «очередное самое дорогое» было отнюдь не очередным, а настоящим. За несколько недель до смерти в июне 1932 г., отвечая на вопрос анкеты: «Назовите вечную, неизменяемую цепь поэтов, о которых Вы можете сказать, что любите их исключительно и неотступно», Волошин перечислил всего три имени зарубежных авторов: Вилье де Лиль-Адан, Поль Клодель, Анри де Ренье.

На протяжении многих лет Ренье оставался в числе «вечных спутников» Волошина, одним из постоянных героев его статей и заметок — от рецензии 1905 г. на «Живое прошлое» до поздней статьи «Анри де Ренье», многие годы остававшейся в архиве писателя. В промежутке — знаменитая лекция «Аполлон и мышь (творчество Анри де Ренье)», прочитанная 3 марта 1909 г. в здании Первого кадетского корпуса в Петербурге (среди слушателей были Брюсов и Анненский), а также программная статья «Анри де Ренье» (впервые — «Аполлон», 1910, N 4). И в статье, и особенно в лекции Волошин развивает предложенную Ницше концепцию деления искусства на «аполлиническое» — гармоническое, разумнее — и «дионисийское» — оргиастическое и страстное. Безоговорочно относя Ренье к «жрецам Аполлона», Волошин обнажает в его творчестве «горькое сознание своей мгновенности, своей преходимости», лежащее «в глубине аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвращается к этой мысли».

Мне кажется, не случайно Волошин берется за перевод именно «Маркиза д'Амеркёра» — шедевра ранней прозы Ренье, в котором страстная любовь писателя ко всему конечному, преходящему достигает своего высшего выражения. В этих семи небольших рассказах, связанных только образом главного героя (его фамилию — Amercoeur — приблизительно можно перевести на русский как «с горьким сердцем»), сюжет играет второстепенную роль, между тем как на первый план выступает «фон» — непрерывный поток деталей, образов, отдельных ощущений — недаром Волошин сравнивает стиль Ренье с текучей водой. Порою писатель, зачарованный изменчивой красотой мира, прямо сбивается на перечисление, словно средневековый хронист: «Разные чужеземные люди подымались на палубу. Мы принимали бородатых людей в одеждах из жирной кожи... Желтые и церемонные карлики предлагали нам шелковые коконы, резную слоновую кость, лаковые вещи и вырезанных из нефрита, похожего на лягушачью икру, насекомых