разыгрывается на рубеже нашей памяти, драмы чувствительной и не знающей времени, где некто забытый в нас самих общается, быть может, с какой-нибудь таинственной современницей». («Philosophie du Pastel», вжурнале «Les Entretiens politiques et littéraires», 1 mai 1890.) Этот отрывок, несмотря на его некоторую вычурность, свойственную ранним опытам Ренье, выражая самый существенный момент в его мироощущении, в то же время является ключом к пониманию его стилистической манеры. «Отождествление средства передачи образа с веществом, куда он целиком входит!» — в этом вся ars poética Ренье. И вместе с тем, поскольку пастель есть для него «эмблема» всех явлений жизни, приведенный пассаж устанавливает внутреннюю связь между поэтическим чувством жизни у Ренье и его стилистической техникой.

С этим же чувством жизни связаны (хочется сказать, прямо вытекают из него) как темы и сюжеты Ренье, со всей их обстановкой действия, так и типы или характеры его персонажей. Разнообразие их, если всмотреться, далеко не столь велико, как позволяет думать видимое эстетическое богатство этих двадцати томиков. Темы — любовь, бурная или мечтательная, почти всегда гибельная, прелесть хрупких форм, роковая сила воспоминания, живое прошлое, меланхолия уединения, фантасмагории воображения, безвозвратность и вечность мимолетного... Время и место действия — Франция и Италия, две по преимуществу романские страны, где ярче и полнее всего живет «языческая» любовь ко всему конечному, реальному, имеющему прекрасную форму, ясность мысли, простодушная естественность чувств, очень часто — Венеция, город снов, воспоминаний, переживших себя пленительно хрупких форм, — но никогда не сама далекая античность, хотя отблески и дыхание ее рассеяны повсюду; XVII и XVIII века, как эпоха самого пышного цветения именно такой культуры ума и чувства; наконец, современность, но без громоздкости ее машинной культуры, легкая и прозрачная, овеянная прошлым. Детали — старые дома, парки, усадьбы, памятники прошлого, в описании которых Ренье не имеет себе равного, меланхолические и нежные ландшафты, костюмы, мебель, изваяния, всякого рода убранство... И во всем этом многократные повторения с тонкими вариациями, делаемые силой искусства незаметными.

Та же группировка вокруг немногих центров, те же «гнезда» и ряды — и в области персонажей Ренье. Основной ряд создается образом глубоко одинокого, отрешенного от жизни, ушедшего в мечту, обыкновенно трагически гибнущего существа (всегда мужской образ, никогда не женский!). Либо герой гибнет от своей врожденной замкнутости («Страх любви», «Живое прошлое»), либо, наоборот, его гибельное одиночество является результатом сердечного крушения («Первая страсть»), либо, наконец, то и другое как бы совмещаются («Дважды любимая»); любопытные вариации каждого из этих трех случаев: первого, с окраской юмора и фантастики, — «Марселина» («Загадочные истории»), второго, с лирической фантастикой и смягчением исхода, — «Встреча» (там же), третьего, в плане мягкой иронии, — «Героические мечтания Тито Басси». Вокруг этого образа параллельно ему или в глубоком фоне располагаются другие. Вот женщина, не всегда первой молодости, но неизменно пленительная, инстинктивно живущая для наслаждения, всегда готовая посвятить в таинства любви наивного нежного юношу: г-жа д'Эсклараг («Каникулы скромного молодого человека»), г-жа де Портебиз («Дважды любимая»), г-жа Даланзьер («По прихоти короля»), г-жа Бриньян («Полуночная свадьба»)... Вот старая провинциальная дама, отталкивающая в своем нелепом чванстве или трогательная в своих смешных причудах, но всегда забавная и гротескная: тетушка героя «Провинциального развлечения», г-жа де Ла Бульри из «Каникул скромного молодого человека», г-жа де Ла Томасьер из «Соперника» («Необыкновенные любовники»), и как ответвление первого из этих примеров — образ черствого чудака или просто грубого эгоиста, бесчувственного к судьбе самых близких ему лиц (Руасси из «Страха любви», старый де Франуа из «Живого прошлого», старуха де Сегиран из «Грешницы»). Вот молодой кавалер, вольный странник, новый язычник, влюбленный в природу и любовь, напоминающий фавна сладкий флейтист де Ла Пежоди из «Грешницы», объединяющий в себе черты, разделенные во «Встречах г-на де Брео» между Флоро Де Беркайе и самим де Брео... Мы предоставляем читателю продолжить эти ряды, равно как восполнить и те, далеко нами не исчерпанные, которые приведены выше. Перед нами замкнутый мир персонажей и образов, не случайных и не разрозненных, но играющих роль чистых тонов или лейтмотивов в красочной симфонии Ренье, где техническое мастерство неразрывно и органически слито с выраженной в ней манерой чувства.

Мы не можем закончить эту краткую характеристику Ренье, не сформулировав одной важной черты, которая не столько дополняет сказанное ранее, сколько резюмирует его по-иному. Вернемся к тому, с чего мы начали, к тому, в чем сам Ренье видит главную прелесть и главное назначение своего творчества: к его способности служить приятным развлечением, к его занимательности. Действительно, в «скуке» уж никак не упрекнет Ренье никто, ни самый неподготовленный, ни самый пресыщенный из его читателей. Но победа над скукой — не столь уже маловажная заслуга писателя. Слова Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного» — можно толковать в более тонком смысле, чем какой, быть может, влагал в них сам автор их, мыслитель фривольного XVIII века. Скука в искусстве, если она не рождается от лени ума понять нечто глубокое и сложное, всегда означает либо внутреннюю скудость произведения, либо основной дефект в художественной манере. Практически «скука» обычно сводится к ощущению наивной и плоской прямолинейности, которая у больших мастеров всегда преодолевается совмещением противоположностей в некоем единстве. С этой точки зрения все творчество Ренье сплошь антитетично. Субъективность мироощущения — и четкая объективность образов и стиля, меланхолический пессимизм — и ласковая влюбленность в жизнь, дыхание прошлого — и живая форма настоящего, сладкая беспечность чувств — и веяние трагического рока, уход в мир иллюзий — и цепкий, органический реализм, какая-то застылость вещей и явлений (как мало в романах Ренье внешней динамики!) — и непрерывная, гибкая внутренняя их жизнь, любовь ко всему неуловимому, неопределимому — и беспримерная четкость рисунка. Показать, как все эти противоречия сочетаются в единый синтез, было задачей нашего этюда...

Как же в конце концов определим мы в одном слове Ренье как рассказчика и романиста? Каким из многочисленных «измов» заключим мы его характеристику? Эстетизм? Несомненно, отчасти да; но мы видели, что этот термин лишь частично покрывает собою творчество Ренье. Реализм? Бесспорно; но это значит сказать очень мало, поскольку всякий подлинно большой писатель есть, в том или ином смысле слова, реалист. Историзм? Менее всего, потому что прошлое для Ренье всегда живет в настоящем, и задачи археологии ему коренным образом чужды. Психологизм? Отчасти, в очень ограниченном и условном смысле; ибо Ренье в переживании интересует не процесс его во всей реальной