Но Ренье является в большей мере и в более глубоком смысле «новым язычником», чем, например, Пьер Луис или Анатоль Франс, которые свою мечту об античности противопоставляют современности или силою внедряют в нее. Ренье обновляет ее тем, что вскрывает наличие этого древнего чувства жизни на протяжении всех слоев европейской культуры, вплоть до современности, объединяя, сплетая его — поскольку оно им не противоречит — с манерами чувства, созданными и оставленными нам в наследство великими эпохами европейской культуры с индивидуализмом, ведущим начало от Ренессанса, с гордой пышностью и величавостью страстей XVII века, с чувствительностью XVIII-го, с рефлексией и эстетизмом двух последних столетий. Отсюда второй ряд черт, характеризующих всех почти персонажей Ренье, черт, с виду противоположных первому, античному ряду, но силою искусства Ренье вполне с ним совмещающихся: индивидуалистическая уединенность, замкнутость, мечтательность, нежная меланхолия. Более того, второй ряд органически связан у Ренье с первым, ибо эта гамма чувств является необходимым следствием основной черты его мироощущения: чувства мимолетности и невозвратности милых летящих мгновений. Вот откуда происходит тот особенный, затаенный лиризм, которым проникнуты все романы и повести Ренье.

Нетрудно показать, что из этого же момента вытекают и существенные черты стиля Ренье. И в самом деле, мало найдем мы писателей, у которых стиль был бы столь адекватен характеру чувств. Стиль Ренье, в известном смысле, весьма разнообразен, и можно насчитать несколько отчетливых разновидностей его. В своих исторических романах Ренье нередко применяет архаизирующий стиль с его слегка грузными конструкциями и приятной наивностью слога (особенно «По прихоти короля»). Рядом — нежный и плавный лирический стиль, чаще в рассказах («Необыкновенные любовники», «Загадочные истории»), но изредка и в романах («Страх любви», «Живое прошлое»). В романах из современной жизни обычно встречается «нормальный» для нового романа прямой образный стиль с быстрым темпом. Но иногда, особенно когда примешивается легкая ирония, вторгаются периоды «ораторского» стиля, заставляющие вспомнить Шатобриана или Боссюэта («Каникулы скромного молодого человека»). Изредка проскальзывает и беглый, импрессионистический стиль. При этом всюду нарочитые «небрежности», умело рассыпанные, лишь подкрепляют общее впечатление стилистической отточенности, избавляя ее от ощущения педантизма. Однако все эти различия тонут в основном единстве стиля, сводящемся в первую очередь к описанному выше особенному чувству словесного материала. Слово для Ренье более всего — носитель чувственного тона. Он говорит не столько мыслями, сколько образами, не столько образами, сколько оттенками, привкусами, формами. В соответствии с пристрастием его к образам графическим, он и к самому слову относится скорее всего как художник-график.

К этому прибавим еще две существенные черты. Первая — это величайшая, удивительнейшая обстоятельность описаний и сообщений. Если человек надел шляпу, Ренье любит пояснять, что он сделал это «рукою» и что после этого шляпа «прикрыла его голову». Когда человек при неожиданном известии лишается чувств, то не иначе как «от волнения», и если он плачет, то слезы бегут у него непременно «из глаз», стекая «вдоль щек». Кажется, что можно было бы сказать то же самое вдвое короче, проще, без упорных повторений и настойчивого растолковывания. Но это только так кажется. Все было бы столь же понятно, но цель Ренье, как художника, оказалась бы не достигнутой. Лишь с помощью такого выписывания всех деталей, как на рисунке (особенно ярко выражен этот прием в «Загадочных историях»), достигается та необычайная ясность, прозрачность, почти овеществление образов, которая придает изображению вещей и происшествий у Ренье несравненный чувственный тон.

Вторая особенность проявляется в подборе слов. Можно сказать, что Ренье пользуется особенным словарем. Его словарь чрезвычайно обширен, и вместе с тем он кажется весьма ограниченным. Происходит это от следующего. Обыкновенно, представляется нам, когда писателю нужны для выражения образа слова, он ощупью ловит их в безграничной сокровищнице речи, наскоро отбирает более подходящее и восполняет точность сочетаниями. От этого все слова у него кажутся подвижными, немного случайными и в то же время свежими, новыми. У Ренье, наоборот, все его слова «стары». Это оттого, что он старается в каждом из них вскрыть интимный и как бы условный лик. Сильнее всего это, понятно, чувствуется в группах излюбленных им слов (своеобразный, необыкновенный, особенный, странный, загадочный; беглый, тайный, неуловимый, постепенно, мало-помалу, незаметно; зеркало, гобелен, раковина, колонна, подставка, плиты, фонтан, букс; пересекаться, тянуться, круглиться, выступать, возвышаться, увенчивать; округлый, пузатый, прямоугольный и т. п.). Каждое из этих маленьких словечек имеет у Ренье более четкое и глубокое значение, чем привычный для нас его смысл; каждое из них подобно музыкальному тону, который в своей повторности всякий раз обнаруживает свою знакомую чистоту и специальную выразительность. Более того, мы встречаем у Ренье готовые фигуры (деревья, рассаженные в шахматном порядке вдоль молчаливых вод; лошадь, бьющая копытом плиты двора; бронзовые фигуры, коченеющие в вечерней тишине сада, и т. п.), которые, словно музыкальные лейтмотивы, повторяясь время от времени с некоторыми вариациями, вызывают условную картину чувств и настроений. Но в пределе своем каждое слово у Ренье, как и каждый синтаксический оборот, точны и условны, подобно музыкальным тонам: черта, характерная для классика, не для романтика..

Все же стиль Ренье напоминает более фактуру живописи, чем музыки, как и вообще мир линий, форм и красок ему ближе, чем мир звуков; и именно среди живописных терминов находим мы тот термин, который, думается нам, лучше всего определяет стиль Ренье и всю литературную манеру его. Это — пастель, та пастель, которую он опоэтизировал в «Живом прошлом» и в «Запертом павильоне» («Загадочные истории») и которой он еще в молодости посвятил статью, никогда им с тех пор не переиздававшуюся. «Из последовательного наложения рассеянных частиц пыли, — чтобы создать человеческое лицо, прекрасное, причудливое или блистательное, и закрепить его преходящее и смертное обличие путем точного воспоминания, но столь хрупкого в его вечности, что оно всегда кажется готовым исчезнуть от малейшего дуновения враждебного времени, — проистекает вся меланхолическая прелесть пастели. Удивительное изобретение, в котором отождествляется средство передачи образа с веществом, куда он целиком входит, и которое вырывает из небытия высшее доказательство его самого — эту пыль, pulvis! — для того, чтобы иллюзия разрушенного небытием пережила его, иллюзия, которая самим составом своим доказывает и предвещает конец того, что она изображает... Маска лица, нарумяненная или бледная, тело, свежее или дряхлое, губы, сжатые или улыбающиеся, глаза, светлые или глубокие, — все это обменивается с сегодняшним гостем безмолвным диалогом знаков, воображаемых без сомнения, но являющихся причиной некоей внутренней драмы, которая