интереса. Он раскрутил его и снова сел думать, завороженный сверкающими спицами, бесконечно бегущими по кругу.

И вот он, первый реди-мейд: обычный предмет, лишь слегка (или даже совсем не) преобразованный и представленный как произведение искусства. Почему бы и нет? Реди-мейд (этот термин, обозначающий на английском «готовое изделие», Дюшан придумал пару лет спустя, по прибытии в Америку, где всё казалось ему уже «готовым», в противоположность сделанному на заказ) ставил перед зрителем вопрос: зачем мы смотрим на изображения, живописные или скульптурные? Что мы видим в них такого, чего не находим во всём другом? Реди-мейды Дюшана спровоцировали яростные споры, как в свое время «Авиньонские девицы» Пикассо, но на сей раз шокировала не техническая смелость, а неожиданность выбора.

За «Велосипедным колесом» последовали другие реди-мейды: сушилка для винных бутылок, лопата для снега, вешалка и самый прославленный — керамический писсуар, перевернутый на бок и загадочно подписанный «R. Mutt». Писсуар был отправлен в апреле 1917 года на выставку Американского общества независимых художников, которая славилась тем, что не имела жюри или процедуры отбора: каждая представленная работа, в соответствии с демократическим идеалом, выставлялась автоматически. Писсуар Дюшана, получивший элегантное название «Фонтан», тем не менее был отвергнут.

К югу от американской границы, в Мексике, демократическая борьба принимала более серьезные формы. С осени 1910 года по всей стране прокатились революционные восстания, направленные против диктатуры Порфирио Диаса. Под руководством Панчо Вилья в штате Чиуауа и Эмилиано Сапаты в штате Морелос партизанские армии боролись за возвращение земли крестьянам — кампесинос — во имя демократии и защиты прав коренных мексиканцев — индейцев.

Идеалы этого революционного периода воплотились в муралах, созданных по заказу правительства в последующее десятилетие, в 1920-е годы: наиболее заметные работы принадлежали мексиканским художникам Диего Ривере, Давиду Альфаро Сикейросу и Хосе Клементе Ороско. Все трое восхищались Россией и были приверженцами политической идеологии коммунизма.

Величайшим глашатаем «мексиканской сущности» (Mexicanidad) — народного духа, воспламенявшего сердца бунтарей, — был Диего Ривера, его муралы словно воплотили в себе образ самой демократии: многолюдные, шумные, всеохватные, часто трудночитаемые, «описывающие в страстных иероглифах каждый этап революции», — писал о них Джон Дос Пассос[536].

Мурал Риверы «История Мексики», венчающий просторную лестницу в Национальном дворце Мехико, представляет собой летопись событий от древнейших мезоамериканских цивилизаций до наших дней. На одной стене Ривера изобразил «ацтекский мир» — панораму Мезоамерики, в центре которой он поместил фигуру Кетцалькоатля (божества в виде пернатого змея) в ярко-зеленом головном уборе. На центральной стене изображены испанское завоевание, времена правления императора Максимилиана — австрийского эрцгерцога, казнь которого в 1867 году положила конец европейскому владычеству в Мексике, — и период диктатуры Порфирио Диаса. Третья часть показывает светлое будущее Мексики при коммунизме.

Среди персонажей фрески «История Мексики» есть и художница Фрида Кало, ставшая женой Риверы в 1929 году. Несмотря на то что Фрида разделяла его политические взгляды и была ярой сторонницей коммунизма, в искусстве она являла собой его противоположность. Вместо размашистых гражданских муралов, наполненных тысячами фигур, она создавала небольшие картины, раскрывающие ее собственную жизнь и ее стойкость перед лицом нескончаемой череды личных трагедий. Столкновение трамвая и автобуса, на котором она ехала, когда ей было 18 лет, оставило на ее теле множественные увечья, так что оставшиеся 29 лет она, по выражению одного из друзей, «жила, умирая»[537]. Боль и страдание стали для нее источником знания, которым она наполняла свои картины. Через год после аварии она писала своему тогдашнему возлюбленному Алехандро Гомесу Ариасу, ехавшему в том же автобусе:

Если бы ты знал, как внезапно ужасное осознание: будто разряд молнии осветил землю. Теперь я живу на планете боли, прозрачной, как лед; но это так же, как если бы я всё постигла в одну секунду.[538]

Но была и душевная боль, которую она испытывала от своего беспокойного замужества с Риверой. Их союз был омрачен изменами с той и другой стороны, а также ее физической неспособностью выносить ребенка, несмотря на многочисленные попытки, — эта внутренняя катастрофа запечатлена в ее живописи.

Череда накопленных травм привела Фриду к ощущению раздвоенности личности, к тому, что в ее картинах проявилось разделение между образами жизненной силы и болезни, между ее преданностью Ривере и ее независимостью как художницы, между Мексикой и Европой как истоком современной живописи (Андре Бретон называл ее сюрреалисткой, но, посетив Париж, она решительно отвергла сюрреалистическую среду, показавшуюся ей переусложненной, сделав исключение лишь для благовоспитанного Марселя Дюшана).

Это раздвоение личности удивительным образом выразилось в одной из ее величайших картин — двойном автопортрете «Две Фриды», созданном в 1939 году, в необычайно плодотворный период, когда она была в разводе с Риверой (вскоре они опять поженились). Фрида, сидящая слева, одета в традиционный наряд техуана (который сапотекские женщины надевали на праздники, ставший после революции символом «мексиканской сущности») — длинное узорчатое белое платье с высоким кружевным воротником и многослойными рукавами; а другая Фрида, справа, одета в «современное» для того времени платье — синий шелковый топ и длинную зеленую юбку. Сердца и артерии выведены наружу, соединены и рассечены хирургическими щипцами, которые держит в руке Фрида слева, кровь течет на платье, смешиваясь с красными цветами, вышитыми на подоле. Фрида справа держит в руке миниатюрный портрет Диего, соединенный с веной, как бы говоря о том, что эта раздвоенность — замещение утраты и признание скорбной независимости, последовавшей за разводом. Чувствуя свое полное одиночество не только из-за утраченной любви, но и из-за неизбывного присутствия физической боли, Фрида держит за руку сама себя.

В том и состоит сила живописи Фриды Кало: несмотря на преимущественно личную тематику — а около четверти из примерно двух сотен ее работ составляют автопортреты, — ее картины никак нельзя назвать свидетельствами нарциссизма. В этом смысле Фрида была большей реалисткой, чем Ривера, — она показывала реальность конкретной жизни, а не мечту об идеальном обществе: однажды она раскритиковала картину Диего, назвав ослепительно-белую лошадь Эмилиано Сапата чистой фантазией, тогда Ривера напомнил ей о своем раннем манифесте, где заявлял, что будет писать прекрасные вещи «для народа».

Однако в итоге именно Фриде Кало удалось глубже задеть душевные струны «народа», поскольку в ее образах было настоящее страдание и чувство личного достоинства. Со временем она вышла из длинной тени своего мужа, и хотя это случилось уже после ее смерти в возрасте сорока семи лет в 1954 году, она обрела славу, не уступающую Ривере, обрела признание, которого она добивалась вопреки всем невзгодам.

Фрида Кало. Автопортрет с обезьяной. 1938. Масло, холст. 40, 6 × 30,5 см

Футуристы поддерживали Первую мировую войну, которая тем не менее унесла жизнь