Казалось, самим образам теперь была присуща скорость — их тиражировали газетные станки, увеличивали и наклеивали на городские стены: мимо них с пугающей быстротой неслись трамваи и автомобили. Ускорялась сама жизнь: телеграфные сообщения молниеносно пересекали Атлантику, промышленные машины становились всё более производительными, так что образ фабрики на картине Менцеля «Железопрокатный завод», созданный всего четыре десятка лет назад, очевидно, отражал мир вчерашнего дня.

В феврале 1909 года на первой полосе французской газеты «Фигаро» был опубликован «Манифест футуризма» за подписью молодого поэта Филиппо Томмазо Маринетти. Впервые текст появился в итальянской газете в начале того же месяца. В нем Маринетти вспоминает об экстатически веселой поездке на автомобиле по улицам и переулкам Болоньи: эта поездка, закончившаяся аварией в канаве, к счастью, не обернулась для Маринетти серьезной травмой, а стала моментом откровения. «Мы заявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости, — говорилось в пунктах манифеста, — ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи, — прекраснее Ники Самофракийской»[529]. Двадцать лет спустя настроения, высказанные в манифесте — призывы сжигать музеи, прославление войны и патриотизма, агитация против морали, феминизма и современных интеллектуальных течений, — идеально совпали бы с культурными устремлениями фашистов в Италии, Германии и других странах Европы и Америки.

Футуристское опьянение скоростью и низвержением пыльной мифологии исторической живописи и скульптуры подстегивало воображение Маринетти и его соратников: Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини.

Одержимость скоростью и движением наиболее ярко проявилась в форме устремленной вперед фигуры «Уникальные формы непрерывности в пространстве», созданной Боччони в 1913 году — за три года до его смерти во время Первой мировой войны (на кавалерийских учениях). Эта скульптура ближе всего повторяет динамизм кубистической живописи, а также использует линии и плоскости, восходящие в конечном счете к Сезанну. Аэродинамизм фигуры, своим шагающим движением как бы придающей окружающему воздуху формы, скорее напоминает творение инженера, нежели художественную скульптуру, отлитую из металла. Бронзовые купальщицы и танцовщицы, созданные Дега всего двумя десятилетиями ранее, по сравнению с ними кажутся антиквариатом. Фигурки Дега купаются и танцуют в сумерках XIX века, а бронзовый бог Боччони несется сломя голову в новый мир.

Это был уход от жизнеподобия реализма, ставшего настоящим камнем преткновения в XIX веке. Отказавшись от внешнего подражания природе, Пикассо, Брак и Матисс последовали за Сезанном, в сторону идеальной самодостаточности живописных образов. Другие пошли еще дальше. Как далеко можно отойти от натурализма, не впадая при этом в элементарную декоративность или бессмысленность? Для некоторых, как, например, для русского художника Василия Кандинского, абстракция была средством не ухода от мира, а более яркой его демонстрации, кристаллизации чудесного опыта человеческого зрения в цветах и линиях. Хотя на первый взгляд его картины могут показаться совершенно отвлеченными, восприятие света и движения говорит о том, что перед нами убедительные изображения некоего абстрактного мира, полного энергии и жизни, цветных форм, летящих среди неузнаваемых пейзажей, и линий, расхлестанных и змеящихся по холсту. Композицию V, написанную в 1911 году, можно рассматривать как придуманный пейзаж, который, как и кубистские композиции Пикассо того времени, в значительной степени лишен зеленого цвета. Главное, чтобы картина показывала мир не как воспоминание о чем-то, фиксацию некоего присутствия, а чтобы она сама являла собой правдоподобный мир, который бы не рассыпался и жил в собственной реальности.

Чешский художник Франтишек Купка был среди первых, кто начал писать картины, отвергающие какую-либо связь с реальным миром: в 1912 году на Осеннем салоне в Париже он показал полотна, состоящие исключительно из цветов и форм, а не из изображений предметов. Именно такой самодостаточности требовал Матисс, только теперь она была полностью освобождена от какой-либо узнаваемости.

В целом это был поиск баланса, попытка оценить, насколько можно рисковать. Ранее Кандинский был связан с группой художников в Мюнхене, в частности, с Францем Марком, которые пытались расширить репертуар того, что можно считать «искусством». Они организовывали групповые выставки и в 1912 году выпустили альманах — «Синий всадник», — в котором собрали всё, что их увлекало: рисунки непрофессиональных художников, детей и «безумцев», а также японские рисунки, русский лубок, предметы с островов Тихого океана и египетские куклы.

В своих собственных картинах Франц Марк часто изображал инстинктивную жизнь животных, передавая их страхи и мироощущение динамичными цветными формами. Его гибель в Первой мировой войне стала одной из величайших трагедий живописи начала ХХ века, особенно для такой страны, как Германия, показавшей на рубеже веков наибольшую открытость и благосклонность к художникам, создававшим новые формы искусства. Движение, названное «экспрессионизмом», было в первую очередь литературным течением, в котором повышенная эмоциональность приобрела философское измерение. Что касается живописи, в 1905 году в Дрездене возникла группа художников, называвшая себя «Мост», куда входили в том числе Эрнст Людвиг Кирхнер и Макс Пехштейн; они вернулись к пейзажу и теме детского творчества, создавая картины в духе огрубленного импрессионизма, который был скорее последним вздохом натурализма XIX века, чем шагом в новый мир абстрактной живописи, — но они перекинули мост, по которому, после распада группы в 1913 году, предстояло пройти другим художникам.

Именно работа над пейзажами родных Нидерландов привела Пита Мондриана к его одержимости композицией — тем, как сочетаются на холсте отдельные элементы и зоны. Начав с небольших картин, нередко мрачноватых рек и мельниц, Мондриан постепенно пришел к довольно скупому, аскетичному стилю. Подобно Моне, разделявшему композицию с помощью стволов и ветвей тополей вдоль Сены, а также Ван Гогу и Гогену, использовавших формы деревьев для структурирования своих пейзажей, Мондриан примерно с 1900 года писал деревья, которые выступали своеобразным костяком его всё уменьшающихся холстов[530]. Встреча Мондриана с кубистской живописью Пикассо и Брака в 1912–1914 годах в Париже стала точкой невозврата в этом поиске — одном из самых целеустремленных и решительных примеров стилистических поисков в области неиллюзорной живописи в XX веке наряду с Пикассо.

Нащупав путь, Мондриан вскоре начал писать картины, существующие в полностью созданном, а не наблюдаемом пространстве: он будто бы устремился к новой атмосфере, к более чистому, легкому воздуху, состоящему лишь из ви́дения и мысли, — туда, где глубинные структуры природного мира могли быть воссозданы в воображаемом пространстве живописи.

Предметом его картин стал сам Париж. Фасады зданий, — вероятно, вокруг его мастерской на улице Департ на Монпарнасе — превращались в своего рода лабиринт из линий и приглушенных тонов: в основном неярких коричневых оттенков кубизма и более мягкой палитры розоватых и серых цветов самого Мондриана. Они передавали анонимность городского пейзажа, увиденного глазами новоприбывшего, живо реагирующего на зрелищность и меланхолию современного города. Подобно картинам Пикассо и Брака, отражающим современный Париж, городские полотна Мондриана ассоциировались с «призрачным городом» из поэмы Т. С. Элиота «Бесплодная земля», великой панорамы изменчивых настроений и атмосферы Лондона 1922 года, отчасти представляющей собой коллаж из цитат от Данте до Бодлера: