И всё же в «Авиньонских девицах» чувствуется некоторая нескладность, незаконченность правой четверти картины, что лишает нас приятного ощущения завершенности. Возможно, это почувствовал Матисс, когда впервые увидел картину в мастерской Пикассо, он понимал, на какой риск пошел Пикассо, видел его успех и неудачу. Пикассо создал картину, на которую, казалось, практически невозможно смотреть или получать от нее то наслаждение, какое во все времена дарила живопись. Но в конечном итоге, как хорошо знал Матисс и другие, важен был сам масштаб риска.

Пикассо написал «Авиньонских девиц» через три года после окончательного переезда в Париж из Барселоны. Он устроил мастерскую в здании, известном как Бато-Лавуар на Монмартре, и быстро прошел через ряд стилистических этапов, начиная от поэтического реализма так называемых «голубого» и «розового» периодов, с их меланхоличными образами цирковых артистов, и наконец пришел к своему манифесту живописи в «Авиньонских девицах»: даже если бы Пикассо умер вскоре после этого (а не более шестидесяти лет спустя), эта картина обеспечила бы ему славу одного из великих деятелей искусства XX века.

Увидев пейзажи, которые Жорж Брак писал на юге Франции, в Эстаке, с их геометрическими, кубическими видами, Пикассо начал решать вопрос, поставленный в «Авиньонских девицах»: как нанести такой удар кулаком по всей традиции живописи, чтобы разбить ее вдребезги и затем собрать по-новому. Этот долгий процесс был бы невозможен без тесной работы с Браком, так что в течение следующих примерно шести лет их картины порой были неотличимы друг от друга. Новый стиль вскоре получил название «кубизм», — так его окрестил критик Луи Воксель, который говорил, что картины Брака состоят из геометрических линий и кубов (хотя за несколько месяцев до этого Матисс тоже говорил о «кубизме»).

По-новому собранное кубистское изображение, на первый взгляд, выглядело просто: композиция состояла из грубых геометрических форм, линий и плоскостей, а цвет сводился к почти монохромной палитре коричневых и серых оттенков. Изображение должно быть абсолютно безличным, оно должно не выражать настроение или личность художника, а быть похожим скорее на работу маляра. Обезличенность означала также уход от ловушки виртуозности: идеи о том, что создание картины — вопрос технического совершенства, наивысшим воплощением которого является максимальное сходство с жизнью. Вместо этого Пикассо и Брак стремились показать, что живописные изображения всегда неестественны, условны, являются исключительно предметом стиля. Они могут существовать в мире как бутылка или газета — как часть мира вещей.

В то же время кубизм, в его чистом виде, был далек от внешнего природного мира. Это был стиль, целиком посвященный человеческой жизни, восприятию и интеллекту. Одним из очевидных признаков этого отрыва от природы является почти полное отсутствие зеленого цвета. К 1910 году картины Пикассо целиком состояли из коричневых и серых тонов, конфигураций линий и окрашенных областей, как будто мы смотрим на пейзаж, предмет или человека (например, на гитариста, если вспомнить картину, написанную летом того же года) через дымчатое разбитое стекло.

Такие полотна ощущаются как новый вид живописного изображения, с внутренней структурой, отличной от всего, что было до этого, с другим сознанием присутствия в мире. Их пространство разделено сложной сетью линий и форм, среди которых прячутся предметы: например, рейсшина, пересекающая картину Пикассо «Стол архитектора». Вокруг нее видны какие-то фрагменты архитектурных эскизов, а над страницами открытой книги проступают слова «MA JOLIE» — «моя красавица». Они взяты из популярной в то время песни, написанной английским эстрадным певцом:

О, Манон,

моя красавица,

мое сердце шлет тебе привет.

Самая реалистичная деталь — визитная карточка Гертруды Стайн (слева внизу), как будто американская писательница пришла в гости, но не застала художника-архитектора дома. Под карточкой Стайн — небольшое пятно зеленой краски, что делает полное отсутствие природы еще более ощутимым. Эти мелкие детали — зацепки для нашего внимания, чтобы мы не чувствовали себя совсем потерянными, иначе будет казаться, словно перед нами бессвязная проекция идей Пикассо, который сидит у себя в мастерской и думает, воображает, творит. Он — архитектор и художник в одном лице. Глядя на «Стол архитектора» Пикассо, мы как будто заглядываем в работу самого разума: перед нами акт ви́дения, механика человеческого глаза.

Вместе с Браком Пикассо открыл этот новый подход к живописи, но при этом он никогда не отказывался от идеи, что живопись должна идти «от» чего-то в реальном мире. Он никогда не создавал картины, состоящие исключительно из символических линий, форм и цветов. Скорее, он превращал изображение в своего рода письмо, которое включало только самые важные атрибуты предмета — мужчины, играющего на мандолине, красивой женщины, стола архитектора, — а всё остальное было атмосферой и воображением.

То, что картина может показать мир не через его видимость, а через демонстрацию того, как работают его невидимые силы, созидающие и разрушающие всё, что нас окружает, почувствовали еще представители предыдущего поколения художников, Сезанн и его современники. Те немногие из них, кто понял всю революционность этой идеи, выразили ее в словах. Постимпрессионисты, как окрестил их Роджер Фрай, — то есть Гоген, Ван Гог, Сёра и Сезанн — не воспроизводят реальность, а скорее «убеждают в новой, крепкой реальности». Вместо того чтобы подражать и имитировать, они творят формы с целью найти «эквивалент жизни»[528].

Показать скрытые силы природы было задачей художников на протяжении веков, по крайней мере, с тех пор, как Рембрандт продемонстрировал, как меняется человеческое лицо под влиянием возраста. После Сезанна, однако, сама композиция произведения, его форма и структура стали служить «эквивалентом жизни», эквивалентом сил природы, рождения и смерти, а также эквивалентом опыта нашего пребывания в мире. В городе мы ощущаем, как подвижно наше пространство, которое подвергается постоянным и неожиданным изменениям: слова, образы, всё, что нас окружает, возникает и исчезает совсем иначе, чем в природе, где мы существуем как часть взаимосвязанного и непрерывного целого.

Вторая фаза кубизма, начиная примерно с 1912 года, была целиком посвящена именно такой технике. Вместо изображенных слов на холстах появились «настоящие» — из страниц газет, этикеток бутылок и музыкальных партитур, — которые Брак и Пикассо наклеивали прямо на свои картины. Подобные элементы коллажа, например, на картине Пикассо «Стакан и бутылка Сьюза» 1912 года, создают впечатление отпечатка самой жизни на холсте, а также веселого представления вроде кафешантана, куда любили ходить оба художника, нередко заимствуя слова песенок для своих композиций.

Эти загадочные картины в коричневых тонах были воплощением старого и нового. Издалека их можно было принять за покрытое толстым слоем лака потемневшее полотно старого мастера, а вблизи это были изящные, юмористические и остросовременные образы времени. Кубизм стал модой, тем самым изображением современной жизни, которого Бодлер требовал от художников около