каждый раз, когда очарование цвета, узора или фактуры оказывалось важнее самого предмета: в деталях платья, написанного Веласкесом, и стене — Вермеером, или в чернеющем углу на портрете Рембрандта.

Однако лишь в конце XIX столетия эти формы сделались новым языком человеческих эмоций. В то время они считались причудливыми, даже мистическими. Таких первопроходцев, как шведская художница Хильма аф Клинт, не воспринимали всерьез: она скрывала свои ненатуралистичные картины (демонстрируя только «обычные» пейзажи), запретив показывать их, пока не пройдет двадцать лет после ее смерти. Как и другие предшественники подобной живописи, получившей название «абстрактной», Хильма аф Клинт черпала вдохновение в спиритизме и оккультизме, — изображая под руководством духа, как медиум на спиритическом сеансе, — а также в символизме Эдварда Мунка, чьи картины она увидела на большой выставке в Стокгольме в 1894 году[523].

Хотя ее образы трудно расшифровать — например, неясные завитки и спирали в ее длинной серии «Картины для храма», отсылающие к первобытному хаосу, — Хильма аф Клинт тем не менее демонстрировала свои творческие амбиции одним только размером полотен. Это были не альбомные картинки, которые можно рассматривать наедине. Осенью 1907 года она создала серию из десяти картин высотой более трех метров, демонстрирующих, с ее слов, «четыре части в жизни человека», которые отдаленно напоминали символические картины Филиппа Отто Рунге. Изображенные темперой на бумаге, эти картины представляют странные объекты, например, природные формы, воссозданные в неестественных цветах, обозначающие великие вопросы, занимавшие тогда аф Клинт: эволюция, прогресс, рост, единство духа и разума. Пусть у художницы не было аудитории, способной оценить и поддержать столь смелое начинание, однако это были темы, которые появились в изобразительном искусстве не менее ста лет назад и которые, казалось, побуждали человека подняться в горы или парить над безбрежным океаном. «Морская волна, при всей ее благотворности, пожирает и наводит ужас, — писал Джон Рёскин, — но тихая волна голубой горы возносится к небесам в безмолвии вечного милосердия»[524]. Эти темы были символами нового духа творческой свободы человечества: свободы в создании нового мира.

Глава 26. Новые миры

Великие картины заключают в себе сразу начало и конец. Наряду с полотнами, изображающими гору Сент-Виктуар, «Большие купальщицы» Поля Сезанна предстают кульминацией шести сотен лет европейской живописи, посвятившей себя запечатлению зримого мира. И они же знаменуют начало чего-то совершенно иного. Новой эпохи изобразительного искусства, проникающего под поверхность мироздания, вглядывающегося в атомы жизни, углубляющегося в работу человеческого разума — в то, как мы видим, как мы думаем, о чем мечтаем, — решительно отметающего многочисленные предубеждения и условности, которые были связаны с созданием образов на протяжении тысячелетий.

Дело не столько в том, что изображалось в живописи или скульптуре, сколько в том, как это делалось. В 1910 году французский художник Анри Матисс написал пятерых обнаженных музыкантов с пылающе-красной кожей, расположившихся на холме. Кажется, будто мы стали свидетелями самого первого музицирования в истории человечества — музицирования, сведенного к самым простым элементам. Один из музыкантов стоит, чинно играя на маленькой скрипке, другой дует в флейту, а трое других открывают рты — поют. На парной картине пять обнаженных фигур кружатся, словно мы наблюдаем за рождением танца. Певцы и танцоры едва ли были новым сюжетом: здесь важны яркость и простота цвета, тонкость рисунка и точность расположения фигур, чтобы нам казалось, будто мы слышим примитивные, пронзительне звуки музыки, ее гармонические колебания, возможно, даже, каждый цвет — как ноту в аккорде, и еще — страстное желание этих первобытных музыкантов донести до нас свои мелодии. Сами их фигуры подобны нотам на нотном стане: скрипач — это скрипичный ключ, флейтист и певцы — мелодия, идущая вверх, а затем резко возвращающаяся к тонике[525].

Матисс неустанно писал и переписывал свои полотна, изменяя и подгоняя композицию, расположение линий, искал верные оттенки и тона, пока не достигал того, что он называл «той интенсивностью ощущений, какая нужна для создания картины»[526]. Если художники предыдущего поколения, от Моне до Сезанна, смотрели на объект, а затем переносили свое ви́дение на холст, то Матисс творил интуитивно, создавая образы на основе рисунков и почти телесного ощущения общего замысла, композиционного сочетания. «Произведение искусства должно иметь значение само по себе», — писал он. Это значение зритель должен воспринять через цвет и форму еще прежде, чем он поймет сюжет картины[527].

Матисс следовал собственному ощущению того, куда движется живопись, освобожденная от академических правил. Кроме того, его подстегивал дух соперничества. Несколькими годами ранее в мастерской молодого испанского художника, жившего на Монмартре, он увидел полотно, настолько шокирующее и поначалу непонятное, что оно перевернуло его представление о том, что считается картиной не только в приличном обществе, но и среди самих художников.

Матисс, Анри. Музыка. Франция. 1910 г. холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Фотограф — Теребенин В. С.

На картине испанца Пабло Пикассо изображены пять обнаженных женщин, стоящих среди развешанных тканей, складки которых смешиваются с угловатым рисунком их тел. Фокус, без сомнения, направлен на лица женщин, смотрящих прямо на зрителей, подразумевая, что они — то есть мы — посетители борделя, на который указывает название картины — «Авиньонские девицы». Это место было хорошо знакомо Пикассо по тем временам, когда он жил в Барселоне: оно находилось на Каррер д’Авиньо (Авиньонской улице).

Как будто художнику недостаточно было столь откровенного изображения проституток — он написал лица женщин так, чтобы намеренно сделать их уродливыми, во всяком случае, по европейским меркам. Пикассо намекает на формы африканских масок, которые он коллекционировал и видел в Этнографическом музее, расположенном в дворце Трокадеро в Париже, утрируя их линейные формы до карикатурности. В лицах женщин читается нечто среднее между комическим выражением и чем-то более тяжелым, низменным, базовым, будоражащим темные желания. Чаша с фруктами на переднем плане представляет собой грубый визуальный каламбур на тему мужских гениталий, это своеобразное продолжение зрителя, которого Пикассо, без сомнения, принимает за некоего мужчину, вовлекаемого в пространство картины.

Пикассо не уступает Сезанну в изображении безобразного, в то же время не превращая это безобразие, по крайней мере, в «Авиньонских девицах», в классическую композицию, способную соперничать с великими музейными шедеврами, как того хотел Сезанн. Вместо этого он остается внутри изображенного им неприглядного мира и противопоставляет его зрителю, бросает ему вызов, требуя ответа. Как будто обнаженные женщины с картины «Купальщицы», представленной на большой выставке Сезанна в Париже в 1907 году, через год после его смерти (и в год, когда Пикассо написал «Авиньонских девиц»), внезапно собрались вместе и вышли на авансцену. Девица Пикассо слева словно непосредственно списана с