В популярной прессе регулярно печатались образчики любительского стихосложения и виршей, восхваляющих режим, но они не имели той поддержки властей или широкого резонанса, которые такая поэзия имела в Советском Союзе.

Отсутствие успехов в попытках создать собственно национал-социалистическую народную культуру было очевидно на примере театра. В первые годы существования рейха были написаны сотни пьес о подъеме и триумфе национал-социализма, авторами многих из которых являлись дилетанты, сторонники партии и ее ярые энтузиасты. Все они вместе назывались Thing-пьесами («thing» или «ting» – «место судилища» на древнескандинавском) и находились в ведении Лиги уличных и народных театров рейха, основанной в июле 1933 года для наблюдения за непрофессиональными театральными клубами. С октября 1933 года они могли писать и ставить пьесы только с разрешения властей. Лига поощряла Thing-театры ставить пьесы с возможно большим числом участников и привлечением больших хоров, стремясь сделать эти пьесы примерами коллективного зрелища. В тот год Трудовой фронт организовал конкурс авторов, в результате которого было создано 489 пьес и 694 хоровых произведения, все для массового участия137. Были сформированы Специальные драматические сообщества, которые должны были осуществлять масштабные постановки в форме популярных фестивалей. Геббельсовское министерство планировало построить по всей Германию 400 специальных открытых амфитеатров для постановок новых драм. Сами пьесы представляли собой набор реплик, надерганных из всех германских националистических сочинений, однако тот эффект, который они производили, был связан главным образом с коллективным хоровым пением, под синхронный марш актеров, олицетворявших естественное сообщество и его идеалы расового братства. Героизм в этих творениях, подобно героизму пьес в духе социалистического реализма, односторонний и твердый; болезненно жестокая тема смерти и воскресения («Танец смерти» и «Германская страсть» Рихарда Ойрингера, самые известные и наиболее часто исполняемые драмы), похоже, является единственным примером националистического реализма138. Но вопреки всему, в 1935 году Геббельс внезапно прекратил поддерживать эти мероприятия, Драматические группы были закрыты, а хоровое пение запрещено. Thing-театры исчезли. Явно религиозная образность, постоянные ссылки на Веймарский декаданс и стиль постановок, в котором были слышны отголоски экспрессионизма или независимой рабочей драмы 1920-х годов, все это вероятно внесло свой вклад в то, что привело к потере театрами покровительства со стороны партии. «Германская страсть» была вычеркнута из репертуара театров, так как в ней неявно звучали ноты пацифизма, несмотря на то что пьеса в 1934 году получила Государственную премию. Откровенно политические темы воспринимались как не соответствующие понятию простого развлечения. Упадок Thing-театра совпал с закатом героических фильмов о СА и завершением периода его борьбы139.

Участие германского населения было более широким в собственно политическом театре. Идею «эстетизации политики» впервые сформулировал германский философ-марксист Вальтер Бенджамин в 1936 году для объяснения претензии национал-социализма на то, чтобы считаться массовым движением. Год спустя Брехт в своей сатирической поэме, посвященной решению Геббельса запретить любую художественную критику, описал Третий рейх как огромную сцену или фильм, в которых Гитлер выступает «первым актером рейха»: «Режим/обожает театр. Его достижения/лежат главным образом в театральной плоскости»140. Логика режима, который относился к искусству как к политике, предопределяло отношение к политике как к искусству. В 1930-х годах рейх иногда сравнивали с Gesamtkunstwerk как целиком результат творческой деятельности. Всепроникающий образ социального «тела», говоря утопическим языком режима, откликнулся эхом в процессе продвижения в искусстве современных представлений об идеальной физической форме141. Национал-социалистическая концепция органической или коллективной природы социальной или политической системы стала зримой, почти осязаемой в той эстетике и образности, в которой движение представлялось народу: развевающиеся повсюду флаги, знамена, униформы, фестивали, съезды, фильмы, но больше всего обширный, литургический календарь режима, его непременно торжественная театральность.

Национал-социалистический год был размечен четырьмя главными ритуальными событиями, в промежутках между которыми происходили меньшие по значимости события, а его организация находилась ведении Управления фестивалей, отдыха и праздников. Каждый год отмечался Майский день, посвященный труду в самом широком смысле этого слова, «День национального братства», который праздновали по всему рейху. Каждую осень День урожая отмечался в Нижней Саксонии, в городе Бюкебург, посреди моря флагов, знамен и народных костюмов и в присутствии Гитлера142. Ежегодно в сентябре в Нюрнберге проходил партийный съезд. Грандиозная постановка и тщательно отрежиссированные ритуалы сделали съезды в Нюрнберге центральным элементом политического театра. В 1937 году, для того чтобы превратить ежегодный съезд партии в потрясающее по своей эстетике зрелище, которое бы затмило все предыдущие съезды, был приглашен архитектор Альберт Шпеер. Он расставил по всему периметру стадиона «Цеппелин» на расстоянии 40 метров друг от друга 130 зенитных прожекторов. В результате возник настоящий «собор света», устремившийся своими лучами на 6000 метров ввысь. Тщательно продуманная ночная постановка, маскирующая менее эстетичное зрелище тысяч престарелых располневших партийных функционеров, стройные ряды народных масс на поле стадиона, тысячи знамен и флагов, трубачи, высокая трибуна с возвышающейся над ней единственной фигурой фюрера, которого выхватывают из темноты лучи прожекторов, все это производило неизгладимое впечатление грандиозного по мощи театрального зрелища143. В тот день несмотря на почти непрерывно моросящий дождь, тщательно отрепетированные марши, выкрики «Sieg Heil», смешение коричневого, черного и красного на каждом углу поля, ритуалы, совершавшиеся со священным трепетом и благолепием, давали куда более ясное представление о движении и его коллективной воле, чем скучные, напыщенные речи. Символизм служил способом утверждения политики как некой выдумки или как продукт гениального дизайна. Важным в данном контексте, очевидно, является и тот факт, что сам Шпеер принял решение вступить в партию в 1931 году после того, как увидел марширующих по улице людей из СА144.

Празднование четвертой годовщины превзошло по своей театральности все предыдущие торжества. Каждый год 8 ноября, начиная с 1926 года и далее, преданные сторонники партии собирались в Мюнхене, чтобы на следующий день почтить память павших «мучеников» движения, погибших под градом полицейских пуль 9 ноября 1923 года, в день гитлеровского путча в Баварии. Каждый год те события воспроизводились в форме политической пантомимы. В 1935 году Гитлер решил эксгумировать и перезахоронить мучеников в храме Славы в центре Мюнхена. Архитекторы должны были создать 16 бронзовых саркофагов с церемониальными флагами. Вдоль всего пути от центра Мюнхена до Фельдхернхалле, где были убиты путчисты, выстроились колонны с зажженными масляными лампами и широкими полотнищами флагов.

Ночью саркофаги пронесли по освещенным факелами улицам в сопровождении преданных сторонников партии, несших штандарты и флаги, под приглушенный бой сотен барабанов. Это была «героическая симфония», – восхищалась партийная газета145. На следующий день тела погибших были захоронены в недавно построенной усыпальнице с соблюдением продолжительных обрядов и тщательно отрепетированных процедур, завершивших ночные ритуальные действа. Впереди процессии партийных вождей несли «Окровавленный флаг», знамя, сохранившееся с первого парада, пропитанное кровью убитых путчистов, священную и самую важную реликвию партии. После прибытия процессии в храм драматическое напряжение достигло новой высоты, когда вошел Гитлер – в полном одиночестве, одетый подчеркнуто просто, с непокрытой головой, чтобы почтить память усопших и обратиться к мертвым. Длившаяся на протяжении двух дней церемония была снята на пленку, и следующей весной фильм под названием «Во имя нас» вышел на экраны, так чтобы вся Германия могла стать свидетелем этого политического представления146.