«народ», не «низы», а «филистеры». Не является ли он скорее в своих представлениях о соотношении «тайны» и доступности искусства трезвым реалистом, который не строит иллюзий, а только констатирует практику отношений между публикой и искусством в его времени?

Как бы то ни было, преподавание истории искусства уже с первых шагов Буркхардта на педагогическом поприще шло у него рука об руку с преподаванием истории. И то, и другое оказалось связано в его жизни лишь с двумя городами — Базелем и Цюрихом. Буркхардт будет отвечать отказом на все самые выгодные предложения, которые со временем начнут поступать к нему с разных сторон, отклоняя возможности стать профессором в Тюбингене, Карлсруэ и даже в Берлине на кафедре после Ранке. Зато предложение из Цюриха — место профессора археологии и истории искусства в Цюрихской высшей политехнической школе — он в 1855 г. принял охотно. В 1858 г., будучи уже опытным преподавателем 40 лет, Буркхардт стал профессором истории в Базельском университете, а с 1874 г. также и профессором истории искусства. Он совмещал обе эти обязанности до 1886 г., затем сложил с себя преподавание истории, чтобы целиком сосредоточиться лишь на занятиях по искусству. С 1885 г. он снова некоторое время преподавал в Цюрихе, но возраст брал свое, и когда Буркхардту исполнилось 70 лет, он сохранил за собой лишь базельскую кафедру. Здесь он оставался еще пять лет, с 1888 по 1893 гг. Из жизни он ушел четыре года спустя, в 1897 г.

Преподавательская и научная деятельность Буркхардта охватывает полувековой период, но пора главнейших прижизненных публикаций его работ приходится на сравнительно короткий промежуток времени — 1853-1860 гг. В 1853 г. вышла в свет книга Буркхардта «Время Константина Великого». В центре внимания автора стояла не биография императора и отнюдь не только его деяния, а разносторонняя картина жизни общества при императорской власти от Септимия Севера до Диоклетиана, в пору гонений на христиан и в обстановке прекращения этих преследований при Константине. Используя широкий круг источников, в том числе античные надписи, обращаясь и к памятникам искусства, Буркхардт обрисовал и двойственный характер времени: упадок старого мира и постепенное зарождение нового, процессы, свершавшиеся в Риме, Афинах, Иерусалиме, основание и рост новой столицы империи — Константинополя. Он давал описания императорского двора и военного лагеря, картины жизни отшельников и философов, и даже учебник поздней риторики становился для него свидетельством упадка былой культуры. Годы спустя Буркхардт говорил, что его всегда привлекали темы, ведущие «через границы» разных эпох[1168].

Его книга была прежде всего трудом историка культуры. По его словам, «высшую цель» при ее создании он видел в том, чтобы добиться смыкания истории искусства с историей культуры в целом. Само обращение к исследованию такого рода требовало решения ряда еще неразработанных задач. Менялся ракурс подхода к источникам: в отличие, например, от политической или правовой истории, традиционно имевших дело с определенными типами документов, в культурно-историческом исследовании носителем характерных черт духовного климата эпохи мог оказаться самый неожиданный и исключительно разнообразный материал. Естественно, при этом возникал вопрос: чему и на каком основании давать предпочтение? Недаром Буркхардт считал одной из важнейших проблем для историка, имеющего много аспектов, проблему «выбора», касавшегося не только объекта изучения, но и круга источников, вопросов, которые им задаются, и т.д. Важен был и еще один момент в методе Буркхардта: стремление показать состояние культуры эпохи и оценить происходившие в ней перемены приводило к переносу акцента с привычного изображения текучести истории на сопоставление ее различных периодов, взятых в статике. В книге о времени Константина Великого эти подходы еще не получили столь выраженного характера, как позже, в работе о культуре Возрождения в Италии, но основы метода Буркхардта здесь уже были заложены.

В марте 1853 г. Буркхардт более чем на год отправился в Италию. Он путешествовал по стране, стремясь к систематическому изучению ее искусства, углублению и перепроверке своих представлений о нем. В результате возникла книга, вышедшая в 1855 г., — «Чичероне». В Италии так называют знатоков местных художественных красот, которые добровольно берут на себя их показ приезжим. Подзаголовок книги пояснял, что она является пособием для желающих «насладиться произведениями искусства Италии»[1169]. На многие годы книга стала лучшей на немецком языке характеристикой художественных сокровищ этой страны и одновременно лаконичным, выразительным, лишенным всякой сухости научным комментарием к ним. При жизни Буркхардта она переиздавалась еще пять раз с дополнениями, которые были внесены с его ведома, многократно выходила в свет и позже, в том числе в первоначальном варианте.

Мир итальянского искусства Буркхардт обрисовал как некую целостность, но вместе с тем внимательно прослеживал изменения стиля, роль античных традиций и собственных творческих сил, историческое место отдельных мастеров искусства и художественных памятников. Он использует понятие, которое позже стало одним из центральных в немецком искусствоведении — Formgefuhl, «чувство формы». Говоря о Ренессансе, Буркхардт применяет этот термин не только к XV и XVI вв., но и к искусству Италии с расцвета Пизы в XI в. Позже он четче различал многообразные истоки Ренессанса и само его начало. Интересно, что в последующем развитии истории искусства ряд авторов энергично утверждали представление о том, что начало Возрождения коренится уже в высоком подъеме итальянского романского искусства. Такой подход стирал грань между средними веками и Ренессансом, удревнял и «медиевизиро-. вал» его. Буркхардт, напротив, не отрицая разнообразных связей искусства и культуры эпохи Возрождения со средними веками, со временем стал четко намечать грань между ними.

Определенные тенденции такого подхода проявились уже в «Чичероне». Понятие «Ренессанс» здесь неоднозначно. В искусстве Италии XV в. Буркхардт видит либо «собственно» Ренессанс, либо его «период исканий» — в отличие от первых десятилетий XVI в., которые безоговорочно характеризуются как «золотая пора» Возрождения, период его классических форм. Этой недолгой поре Букхардт усматривает соответствия по значительности достигнутого только в двух явлениях всей истории искусства — в греческой классике и в вершинах готики. К числу высших воплощений «чувства формы» он относит, в частности, храм в Пестуме и образы Микеланджело.

Историки итальянского искусства не раз отмечали, что при всех достоинствах книги Буркхардта в ней есть немало упрощений, подмеченных впоследствии специалистами. Такова, например, характеристика живописи XIV в. Оценивая творчество Джотто, Буркхардт справедливо выделял присущие ему черты новизны (прежде всего то, что красота, высший атрибут святых, стал у Джотто «всеобщим признаком»), но затем использовал его достижения в качестве всеобщего мерила при оценке живописи других художников XIV в. В результате возникла однолинейная модель, не учитывавшая