Такая двойственность сформировала роль Аштона как хореографа. Например, его никогда не интересовало создание школы или систематизация техники (это хотела делать де Валуа), и больше всего он считал себя обязанным Анне Павловой и Айседоре Дункан, что неустанно повторял. Но Павлова и Дункан были бунтарками, их успех больше зависел от личного обаяния, чем от техники (классической или любой другой). Аштон тоже был бунтарем: он начал ставить в конце 1920-х, оставаясь при этом танцовщиком и учеником, и его ранние постановки, заснятые на пленку, уже демонстрируют смелый, порывистый стиль. Например, на кадрах «Прогулки» (1933) видны молниеносные па, быстрые арпеджио шагов, скользящих по освещенному полу, мимолетные движения. Даже в самых лирических эпизодах танцовщики едва касались пола, приходя в позицию, и тут же переходили к другой, будто старались пробежать по всей азбуке классического танца, ничего не договаривая до конца.

Сам танец стремился к протяженным, без передышки, фразам, полным завитушек и уловок (как у Айседоры Дункан), словно не подчиненных традиционной грамматике. Аштон прославился тем, что показывал стремительное, драматически наполненное, летящее движение с посылом через весь класс, а затем поворачивался к танцовщикам с вопросом: «Что я сделал?»25

За этой кажущейся беспечностью скрывалось непринужденное интуитивное понимание механизма классического балета. Аштон особенно восхищался быстрыми филигранными па Чеккетти, он переносил целые enchaînements[59] из класса в балеты, вставляя их, как драгоценные украшения. «Прогулка», например, полна затейливых па, требующих тонко отшлифованной классической техники: танцовщики движутся легко, словно ртуть, в переходах от расслабленности к напряжению, от «разговорных» жестов к идеальным классическим позам. Они нарушают правила так же быстро, как создают их, стремительно переходят от традиционно медленных па, позволяющих встать в совершенный arabesque, к роскошному наклону назад. Иногда па повторяются «обратным ходом», затейливо меняя направление, отмеченное наклоном корпуса, создавая впечатление одновременно стремительности и замедленности. (Когда Марго Фонтейн впервые учила балетный текст, она жаловалась на то, что его невозможно танцевать – слишком много «обратного хода».) Аштон изучил балетную грамматику, но, как и многие его современники, скрывал свои знания за всплесками веселья и остроумия, за искусным перевоплощением и мимолетными стильными позами26.

Действительно, многие ранние балеты Аштона – сплошь озорство и стиль: забавные пародии и сатирические портреты, которые демонстрировали умение его танцовщиков воспроизводить искусным жестом и на первый взгляд небрежной комбинацией манеры и дух эпохи. «Фасад» (1931) по либретто Уильяма Уолтона был пародией на популярные и театральные танцы: танго, мюзик-холльную мягкую чечетку, вальсы и польки; «Рио-Гранде» (1931) на музыку Ламберта по стихотворению Сашеврела Ситуэлла (брата Эдит) изображал бедноту в тропическом морском порту с проститутками в откровенных нарядах и «оргией» матросов; «Маски» (1933) был джазовым номером на тему маскарада. Когда Аштона попросили восстановить эти балеты, он благоразумно отказался: «Не сработает тогда мы просто изображали самих себя»27.

Из постановок этого периода дольше всех, пожалуй, на сцене продержался балет «Свадебный букет» (1937). Поставленный на музыку Лорда Бернерса по либретто Гертруды Стайн, он представлял собой шуточную зарисовку деревенской свадьбы, куда приглашены, среди прочих гостей, бывшие возлюбленные жениха. Среди ярких, характерных персонажей были жених – лощеный дамский угодник (его партию танцевал Роберт Хелпмен), Джулия – темноволосая, слегка одержимая девушка, которая постоянно теребила всклокоченные волосы (Марго Фонтейн), Жозефина – скандальная светская дама, которая, пьянея, закатывала истерики (Джун Брэ), Уэбстер – строгая английская горничная, которая всех ругает (Нинетт де Валуа), и Пепе – неугомонный пес, который в финальной сцене принимал позу наподобие Сильфиды. По ходу спектакля хор (позднее – рассказчик) читал бессвязный, почти бессмысленный текст Стайн. Зрители балет обожали. Но не все ранние балеты Аштона были столь успешны: «Купидон и Психея» (1939) – бурлеск на классический сюжет, сочиненный вместе с Лордом Бернерсом после пирушки в его загородном доме, был провальным (Джордж Бернард Шоу сказал Аштону: «Вы совершили ту же ошибку, что и я допустил однажды: слишком легкомысленно отнеслись к серьезным людям»), а также балет «Сирены» (1939), созданный с Бернерсом и Сесилом Битоном, настолько изобиловал шутками для «своих», что никто ничего не понял28.

Все же талант Аштона был очевиден, и когда в 1935 году он поддержал де Валуа, ее новое предприятие сложилось в нечто цельное. Балеты Аштона (вместе с ее постановками) станут одной из опор британского балета. Другой опорой (де Валуа тщательно взвешивала свои планы) должна была стать русская имперская классика Мариуса Петипа. Сегодня эта стратегия кажется очевидной, но не стоит забывать, насколько неправдоподобно это звучало в то время. Большинство эмигрировавших русских танцовщиков знали только фрагменты или сцены из балетов (свои партии), некоторые старались запомнить произведения целиком и в лучшем случае ставили их вслепую. Однако в 1932 году де Валуа нашла бывшего балетмейстера Мариинского театра Николая Сергеева и предложила ему 10-летний контракт для постановки «Жизели», «Лебединого озера», «Щелкунчика», а позднее «Спящей красавицы» в труппе Вик-Уэллс. Сергеев, как мы знаем, владел большой редкостью – записями балетов. На рубеже веков, в последние годы жизни Петипа, он работал в Мариинском театре и вместе с другими записал примерно 24 его балета. Записи, впрочем, были фрагментарны. Их вели несколько человек, они никогда не издавались, и сам Петипа от них отмежевался. Однако это были записи, притом единственные, и когда Сергеев эмигрировал на Запад, он предусмотрительно захватил их с собой.

Но даже с записями восстановление старой классики было сопряжено с большими трудностями. Сергеев был суров, вспыльчив и плохо говорил по-английски (у него была ротанговая трость, которой он тыкал в танцовщиков), ему часто требовалась помощь свиты русских коллег, в том числе Лидии Лопоковой, которая хлопотала на репетициях, успокаивая Сергеева, наставляя танцовщиков и в целом стараясь всех примирить. Де Валуа считала Сергеева удручающе немузыкальным и с ужасом наблюдала, как он брал свой большой синий карандаш и вычеркивал целые пассажи из партитуры «Лебединого озера» Чайковского – пассажи, которые потом она с Ламбертом спокойно восстанавливала. Сергеева, как нередко казалось де Валуа, больше интересовали декорации и костюмы, чем танцевальные па, и она тайком проводила свои репетиции, чтобы сгладить проблемы в хореографии.

Несмотря ни на что, Вик-Уэлс освоил классику и «записал» ее в тела и память поколения британских танцовщиков. Поначалу де Валуа очень зависела от английской балерины с русифицированным именем Алисия Маркова (Лилиан Алисия Маркс из лондонского предместья Масвелл Хилл) – та исполняла технически сложные ведущие партии. Но Маркову уже знали во всем мире, а де Валуа хотела создавать танцовщиков в новом, «чисто британском» стиле. Инициативу взяла на себя балерина южноафриканского происхождения Пёрл Аргайл, которая благоразумно не стала русифицировать свое имя. «Я британка и очень горжусь этим, – заявила она таблоиду “Дейли Миррор”, – Почему я должна менять свое имя на что-то, отдающее гетто или бульварами, чтобы добиться успеха? Я думаю, что времена “ински” и “офски” прошли, и несмотря на то, что говорят некоторые критики, я чувствую, что моя публика любит меня как британку»29.