href="ch1-42.xhtml#id383" class="a">1. Этому способствовало и его долгое пребывание на посту художественного руководителя Театра сатиры2. В «Русских людях» и в других постановках Театра драмы он вдруг показал себя как режиссер романтической и трагической души, как художник, способный на очень глубокое проникновение в человеческую психологию. Вообще говоря, Николай Михайлович, несмотря на свой юмор и внешнюю веселую обходительность, был, в сущности, человеком скорее замкнутым, чем общительным, но в тот период своей работы в Театре драмы, в годы войны, он жил с какой-то особой открытостью души – с особой прямотой, с особой доверчивостью к людям, и это очень привлекало к нему сердца, в том числе и мое.

То, что по ряду обстоятельств (до сих пор для меня не очень понятных) Горчаков не остался во главе созданного им в такое трудное время и в таких трудных условиях театра, было для него тогда большой трагедией. Я много говорил с ним об этом и хорошо помню, как это было. В то же время, даже много лет спустя, он вспоминал об этих годах работы без горечи, наоборот, вспоминал как об очень счастливом для него времени. Конечно, он горевал о том, что это оборвалось, но ощущение счастья от проделанной им в годы войны очень нужной работы было сильнее горечи – и в этом проявилась сила его человеческого характера, сила его душевного здоровья.

Думается, что об этих страницах творческой жизни Николая Михайловича Горчакова и о руководимом им в те военные годы Театре драмы надо было бы написать кому-то из наших театроведов. Во всяком случае, без ясного представления о пламенной работе Горчакова в те годы его творческий портрет был бы неполным. Я в этом глубоко убежден.

1962

О старом товарище*

Творческий портрет кинорежиссера Александра Столпера пусть создают кинокритики, им и карты в руки, потому что им положено знать все. А я знаю не все и напишу только о том, что знаю.

Впервые я увидел Столпера лет тридцать с хвостиком тому назад. Я работал тогда токарем в механической мастерской Межрабпомфильма, а Столпер вместо с кем-то еще, не то со своим художником, не то с оператором, пришел к нам в мастерскую объясняться – мы как-то не так сделали какое-то специальное приспособление для съемок, что-то куда-то не туда, куда надо, выгнули. И Столпер, очень энергично жестикулируя, долго объяснял нам, как и куда это надо выгнуть, чтобы получилось то, что ему нужно.

А еще через несколько дней я в обеденный перерыв пошел посмотреть на съемку фильма из западной жизни «Четыре визита Самуэля Вульфа»1, который ставил тогда Столпер. Снималась какая-то массовая драка, били друг друга стульями и вообще чем попало, и если учесть, что мне было тогда восемнадцать лет, то нетрудно понять мой интерес к этой съемке. Всеми этими дерущимися людьми командовал Столпер. Он был очень молодой, очень веселый, очень энергичный и очень настойчивый – заставлял всех этих людей драться стульями по нескольку раз подряд. И так как я уже второй год работал хотя и в механической мастерской, но все же на киностудии, я уже знал, что это называется «снимать дубли».

Таким образом, я считаю, что знаю Столпера уже тридцать с лишним лет. А взаимным это знакомство стало в начале войны, когда Столпер взялся за экранизацию моей пьесы «Парень из нашего города»2 (он написал по ней сценарий и поставил его). Он вообще – из тех режиссеров, которые вполне могут обойтись и без сценариста: сам засучит рукава и напишет сценарий. Между прочим, он был одним из авторов сценария первого нашего звукового фильма «Путевка в жизнь»3 – об этом мало кто знает. Итак, Столпер написал сценарий «Парень из нашего города», и мне нечего было делать с этим сценарием, потому что он тогда (да, наверное, и сейчас) умел писать сценарии лучше меня. Мне осталось только посмотреть картину, когда она была готова. И она мне понравилась. Говорю об этом совершенно объективно, потому что сам я к этой картине и пальца не приложил4. Столпер, впрочем, все равно потом всегда говорил, что мы совместно с ним работали над «Парнем из нашего города», но это уж просто из великодушия. Он вообще человек великодушный.

А потом, тоже во время войны, Столпер поставил фильм по моей пьесе «Жди меня»5. Пьеса у меня была неважная, а фильм получился как будто неплохой. На этот раз над сценарием работали мы вместе. Когда два человека пишут что-нибудь вместе, часто спрашивают, как они это делают. Делали мы это так: Столпер говорил мне, как надо написать, чтобы это можно было снять для кино, а я писал. А потом, когда стали снимать, Столпер и его сорежиссер Борис Иванов все равно многое сделали по-другому, чем было в сценарии. И по-моему, правильно сделали, Я знаю, что иногда сценаристы на это сердятся. А на мой взгляд, пора к этому привыкнуть! Что поделаешь, если самые хорошие мысли приходят режиссерам в самый последний момент, уже на съемке? На то они и режиссеры!

Зимой 1944 года была напечатана моя повесть «Дни в ночи»6, а летом того же года Столпер задумал поставить по ней фильм. Все наши студии были во время войны эвакуированы в Среднюю Азию и Казахстан. Там, в Алма-Ате, Столпер вместе с Ивановым снимал и «Парень из нашего города», и «Жди меня». Но когда зашла речь о постановке фильма «Дни и ночи»7, Столпер сказал, что он не начнет его ставить, пока хотя бы раз не съездит на фронт и не увидит войну своими глазами.

Я работал тогда военным корреспондентом «Красной звезды», начальники у меня оказались отнюдь но формалистами. Когда я им сказал, что режиссер нашего будущего фильма, вполне штатский человек, хочет побывать на фронте, они пошли навстречу и в первую же мою командировку на фронт выписали командировку и Столперу и даже, если не изменяет память, помогли его более или менее обмундировать. Командировка была на Ленинградский фронт8. В это время наши войска прорывали там линию Маннергейма, и мы со Столпером все это время – десяти или одиннадцать суток вплоть до взятия Выборга – были в войсках. Столпер с утра до ночи беспрерывно интересовался всеми подробностями войны и все время что-то писал в очень