Я, будучи в Брянске, беседовал с В.М. Энгелькроном, который имеет богатый опыт в постановках. И он говорил, что для того, чтобы спектакли получились хорошие, нельзя просто ставить задачу – поставить спектакль; иногда надо подходить чисто педагогически к актеру, надо сделать его тоньше, лучше, и именно такой подход рождает образ, а значит, и рождает спектакль. Но это делают редко не потому, что не понимают этого, а потому, что не очень понимают существо дела, не очень понимают, что такое работа с актером. Работа с актером в процессе осуществления им роли – ведь это педагогика. Собственно, по-большому счету, педагогика – это и есть работа с актером (что получится, если не поймешь, что я тебе рассказал: что тебе надо играть такую-то роль, ты согласен; теперь ты пошел сюда, теперь совершил такой-то переход, тут ты сел, тут ты встал, и т. д.).

А в одном театре режиссер рассказал актерам роль, но у актеров это не получается, и они спрашивают: вот не получается; как же это сделать? А он тогда отвечает: знаете, товарищи, за это вы имеете зарплату. Я получаю зарплату за то, что я делаю, а вы получаете зарплату за то, как это делается, и я не буду брать на себя ваш труд. Иногда в этом бывает доля правды, потому что есть актеры, которые безынициативно сидят и ждут, пока им разжуют, а они еще подумают, проглотить или не проглотить это разжеванное. Однако часто речь идет не об актерской линии, а о том, что режиссер не умеет и не знает, что такое работа с актером. Какие корни есть у этого неумения, незнания и иногда нежелания уходить в этот процесс скрупулезной работы с актером; не только увлеченность чисто постановочной задачей, не только желание слепить, интересно построить спектакль. Иногда это просто греет; не доходят руки до того, чтобы это осуществить.

Здесь есть другая, более принципиальная причина, лежащая где-то в основах творческой позиции. Она замечается вот в чем: или я, режиссер, ясно вижу какой-то образ, зрительно ясно вижу и начиняю под него тянуть данные актера, что, в конечном счете, приведет к тому, что я заставлю актера копировать какое-то мое представление; или я вижу образ, роль через индивидуальность данного актера, и в какой-то момент у меня настолько сливается данная актерская индивидуальность с образом, заданным автором, что я написанное автором не вижу иначе, как через данную актерскую индивидуальность.

Это на первый взгляд звучит не очень ново и не очень глубоко и тонко, но это необычайно принципиальная вещь.

Вот пьеса, которую прочитал режиссер. В пьесе есть определенные роли. Конечно, какие-то зрительные представления возникают: это всегда будет жить у актера и режиссера. Мы говорили об этом, когда касались принципа распределения ролей. Сначала вычерчивается логика этого человека очень схематично. – Тут он делает то-то, тут он должен обрушиваться на кого-то, тут кого-то просить, тут говорить о клокочущей силе своей любви, тут порвать с близкими людьми, тут укорять, тут раскаиваться, – намечается линия поступков. И только это должен видеть и знать режиссер до момента распределения ролей, и потому, когда это обогащается уже красками, это уже обедняет его дальнейший творческий процесс.

Конечно, краски тоже живут, не то что от них надо отказаться, это живые вещи, но надо очень ограничивать свою волю. Кто-то из актеров моего коллектива в состоянии полноценно осуществлять эту линию вещей, чтобы это было убедительно и органично. И с момента распределения ролей, с момента, когда возникают определенные, данные исполнители, по-настоящему должно возникать видение образа через индивидуальность данного исполнителя, где он должен сливаться с режиссерской фантазией. Это, конечно, путь, требующий какого-то волевого посыла, потому что трудно ограничить яркую, бурную очень фантазию. Это длительный процесс рождения фантазии, нового представления, но это необходимо делать.

Я знаю по своей собственной педагогической практике, что необходимо это насилие режиссера над собой, если он не хочет в какой-то момент работы заставить своего ученика или актера копировать его собственное представление, копировать образ, которым в лучшем случае он заинтересует данного актера, а иногда не заинтересует, но это приводит к разговору о внешних вещах и, несомненно, – к копированию.

Если говорить о педагогике в работе с актерами, в воспитании актера, – что такое педагогика? Каков принцип в данном случае у режиссера? От чего должен отталкиваться режиссер? Он должен отталкиваться от принципиальных позиций, с которых мы рассматривали театральное искусство, что все, что в состоянии создать на сцене актер, человек, он может создать только из материала, данного ему природой, и ни из чего другого. Это его ум, его определенная индивидуальность, это его воля, это его темперамент, это его пластика, это его речь, это его фантазия, это его зрение, это его слух, его осязание.

И вот если так рассматривать роль и актера, что материал, которым пользуется актер, – это есть он сам, что определено ему природой, а не что-то иное, стало быть, вся педагогика сводится не к тому, чтобы подменить роль или образ под то, что отвечает данному человеку, а чтобы данный человек и актер поднимал данную роль и данный образ путем совершенствования его человеческих качеств. Это тоже, как будто, не ново, но как же иначе? Конечно, так мы все понимаем, так учил Станиславский. Однако об этом Кедрову приходится говорить нам, а нам приходится говорить тем, с которыми мы работаем. И вся сложность на пути понимания вопросов педагогики заключается в том, что несколько иные принципиальные позиции в этом вопросе.

Позиция, как я говорил, может быть только одна. Все то, что человек способен создать на сцене – если вы хотите, чтобы это было живое создание, живое существо, – он может создать из того, что у него есть; это так, как он слышит, как он видит; это только так, как видит эта женщина, эта актриса, а не другая женщина.

Но есть роли, до которых эту актрису, эту женщину надо поднимать. Сама роль, сам образ не потому для меня стал ясен, что я решил, что надо назначить на эту роль именно эту актрису в силу того, что она тоже молода, что она также может задуматься, что у нее такой тембр голоса, а потому, что этот образ несет логику поступков, которую данной актрисе легче осуществить, но это концентрированнее, чем то, что она делает в жизни. Как поднять ее до этой отобранной логики? Вся моя работа с актрисой будет заключаться в том, чтобы ее жизненные качества, ее органику совершенствовать и поднимать к осуществлению этой логики.

И вот чем занимается режиссер в процессе репетиции: заставляет ли он актера быть не самим собой, чтобы что-то скопировать, или тренирует (не надо бояться этого слова), совершенствует его человеческую природу в расчете на то, что она поднимется до этого, – и определяет таких-то или иных режиссеров.

И если стоять, скажем, на таких позициях, то тут задача перед режиссурой и требования, которые мы можем предъявлять режиссерам и режиссеры сами к себе, необычайно тонкие и сложные. Во-первых, актера надо знать и знать его не только во внешних вещах (которые, кстати, тоже нужно знать), и об этом я как-то говорил, вплоть до таких внешних вещей, скажем: выгодно ли данной женщине плакать на сцене слезами или невыгодно ей плакать, так как она будет от этого дурнеть, нос у нее покраснеет и она потеряет свое женское обаяние; может быть, ей выгодно сдерживать рыдания, или ей можно плакать, это выгоднее, заразительнее; значение каких-то внешних вещей в смысле возможности пластики, дикции и т. д.