Но это то внешнее, которое режиссер легко улавливает, это через полгода-год работы режиссер знает хорошо. Речь идет о другом. Скажем, такой момент, как фантазия. На что пробуждается фантазия данного человека и на что она нема? Это более сложный и более тонкий ход. Скажем, эмоция в вас гораздо легче идет на то, когда я буду рисовать картину несправедливого поведения кого-то или на то, что апеллирует к вашей фантазии в области жалости к кому-то. Это где-то может тронуть ваши чувства, такие вещи больше заражают вас. А может быть как раз наоборот. Скажем, униженность героини: нам ее жалко, если она хочет кого-то приласкать, боль вызывает в ней желание это сделать.

Это поступок на сцене. А у другого актера – наоборот: киснет он, надо заставить его быть сильнее. И не в природе этого человека реагировать на слабость другого, он реагирует на недостаток смелости другого. Все равно будет теплота утешения, но фантазия моя будет призывать в одном случае к тому, чтобы был рассказ, как он несчастен, и рисовать эту картину, в другом случае будет говорить несколько о других вещах. Человек его утешает, приласкает, но ход будет несколько другой. И то, на что заражается актер, необходимо режиссеру учесть. Надо знать и учитывать, почему, если есть три исполнителя одной и той же роли, для этого к одному человеку мы подойдем дразнением его фантазии, к другому – раздразним его на другие вещи, хотя они одинаково активно осуществляют одно действие.

Темперамент: легче всего на сцене ругаться. И легче всего темперамент у актера идет в злость. Это свойственно людям, это самая легкая вещь, на которую может раздразнить себя человек. Как часты многие сцены во многих спектаклях, где происходят столкновения возмущенных людей, до глубины души возмущенных поступками другого. Такие столкновения решаются через столкновения людей, озлобленных друг на друга. Такие нападения, такая схематика: я ненавижу или я протестую – как ты мог? Возмущение или злость – это разные качества. Должна быть ясна индивидуальность каждого актера, чтобы чувствовать: вот такой-то кусок, такой-то эпизод, такая борьба непременно поведут на злость. Зная это, он подходит к этому месту в пьесе, где бы у него горел красный фонарик предупреждения о качестве этого актера, и когда он вскрывает это, возникает открытая борьба, так что он непременно поведет к краске злости. Качество, скажем, женского темперамента. Это теснейшим образом связано с человеческими качествами актрисы. Любовная ситуация. Мы говорили, что даже любовная сцена – это всегда борьба: «Я тебя люблю, я тебя тоже». «Я тебя люблю, а я тебя больше». Вот в чем может быть борьба в любовной ситуации. Но одна женщина в любви сильнее; от любви, от признания в любви, от любовных слов она становится сильнее, активнее, такова ее человеческая природа. Другая женщина (я говорю – женщина, а не актриса), наоборот, размякает, так сказать, растапливается, где-то тает; и чем больше на нее происходит какое-то воздействие партнера в любовной ситуации, чем больше она его воспринимает, тем она становится мягче, пассивнее.

Есть женщины такие и такие, и актрисы тоже. И как же, зная ситуацию в пьесе, зная человеческую индивидуальность актрисы, куда поведет ее темперамент, как же заранее надо быть осторожным в том смысле, что мне надо выполнить такую-то вещь, а ее природа подскажет другое; каким путем заставить ее, всегда в радости сникающую, или от переполнения счастья окунающуюся в него, или боящуюся это счастье расплескать, женщину, которая, наполненная счастьем, понесет дальше на гребне волны счастья, куда-то понесет своего партнера, подняться до этой ситуации в пьесе, как ее заставить подняться до этого образа? Это уже большой вопрос, эксперимент, проба. Это в основном составляет деятельность режиссера. Это именно основа режиссуры, потому что в нашем понимании всякая идея, всякий замысел может быть воплощен через спектакль; спектакль – это кусок жизни, а кусок жизни – это взаимодействие между собой живых людей. Это то, что мне надо создать. У меня есть актерская индивидуальность, через нее я должен создать новый ход, новую жизнь.

Как это сделать, если я не знаю природу актера, его органику? Вот, собственно, в чем заключается, в основном, деятельность режиссуры. К этому добавляются постановочные моменты и т. д. и т. п. Вот, например, если все рабочее время, затрачиваемое режиссером на спектакль, распределить. В искусстве это очень сложно. Неверно заниматься диаграммами и всякими цифровыми вещами. Но полюбопытствовать необычайно интересно.

Я попытался тайком от всех записать некоторые вещи.

Есть спектакли, куда входит все: беседа с художником, с постановочной частью, общая беседа о пьесе, подбор костюмов, монтировка на сцене, освещение, декорации, работа с актерами, все там есть. И известно, когда, чем заниматься. Режиссер при одинаковых постановочных трудностях пьесы, даже при одинаковом почти авторе и при одинаковых способностях в среднем коллектива студентов, может почти точно нарисовать диаграмму времени, затраченного на работу с актерами и на работу, затраченную на работу театрального раздела спектакля. И у всех режиссеров время это будет разное, одно в ущерб чему-то другому. И неизменно успех работы всегда в конечном итоге определяется временем, затраченным на работу с актерами, при, конечно, одинаковой постановочной работе. Это закон.

Конечно, можно тут говорить об исключении, в том смысле, что некоторые режиссеры тратят гигантское время на работу с актерами, и это не приносят никаких результатов, потому что просто неизвестно, чем они занимаются, какими вообще разговорами о пьесе. Эти разговоры убивают время. Но если говорить о серьезной режиссерской работе, конечно, именно время, затраченное на работу с актерами, показывает какие-то положительные результаты в работе.

Опыт был один: сколько тебе времени нужно на пьесу? – Три месяца. – Ох, мало, очень мало. – Ну, хорошо, работай пока три месяца. Работает, работает очень интенсивно, сделал спектакль. – Еще месяц хочешь? – Давайте. 4 месяца человек работает. Спектакль уже сделан, освещение, монтировка. – Еще месяц дать? – Дайте. И если подобное требование режиссера поддерживает и коллектив, значит, это хороший режиссер, значит, верно работает коллектив.

Часто периферийные режиссеры жалуются на недостаток времени, и справедливо жалуются. Но, уверяю вас, дайте какому-нибудь режиссеру даже хотя бы полгода на пьесу, он через четыре месяца не будет знать, что ему делать. Я это проверял. Я видел одного режиссера в Театре Флота на Балтике, театр там хорошо работал, главный режиссер был человек серьезный, мхатовец, талантливый. Там спектакли играют не каждый день, через день. Приехал режиссер, взял пьесу, очень обрадовался, что много времени есть. Даже говорил: вот где я смогу поработать по-настоящему. И говорит: а не четыре месяца, а пять месяцев, – можно? Хорошо, по-настоящему, если задержаться, выкроим и пять. Он начал работу, а через два месяца пришел и сказал: посмотрите спектакль. И вот происходит просмотр художественным советом театра. Ну, что ж, выпускаем спектакль? Но у нас ведь еще масса времени! Он отвечает: хорошо, я еще поработаю. А что, собственно, мне делать? Давайте другую пьесу.

В то же время, если по-настоящему работать с актером, так ведь конца-краю нет работе. Почему говорят: «Замусолил на репетициях, давайте скорей выпускать, нельзя тянуть», а потому, что работает вхолостую, мусолится рисунок спектакля. Происходит это потому, что в какой-то момент режиссер оказывается немощным. Он вычертил какой-то рисунок, актер его выполняет, актера он прогоняет два-три раза, и давайте играть премьеру. Но так же, как нет конца живой человеческой природе, так нет конца по-настоящему работе с актером, так нет момента, когда режиссер может сказать: все в порядке с точки зрения актера; не может наступить момент, когда он не знает, куда дальше совершенствовать актера.