Из этого не следует делать вывод, что над спектаклем должны работать, как в Художественном театре, полгода-год-полтора года. Это ненормальное явление. Жизнь и работа над спектаклем должны продолжаться и после репетиционного периода, и в период эксплуатации спектакля. А часто, если это делают, то только формально; смотрят, нарушает или не нарушает актер установленный рисунок, есть ли «накладка». Дежурные режиссеры смотрят больше за накладкой.

Но не об этом идет речь. Когда мы говорим о совершенствовании спектакля в период эксплуатации, эта значит продолжение работы с людьми в период эксплуатации спектакля. Например, восстановление спектакля в начале сезона. Даже если обратиться к истории Художественного театра, так ныне, чтобы восстановить спектакль, нужно два дня: прогнать на сцене и вспомнить. А для Станиславского эта был как будто новый спектакль. Иногда на восстановление спектакля, который не шел 5–6 лет на сцене, тратилось два месяца. Это не значит, что не шли в это время другие спектакли. Но параллельно с другими спектаклями для восстановления в этом сезоне какого-нибудь спектакля репетировали два месяца. Идут спектакли, а параллельно идут репетиции. А почему? Потому что в практике актера накапливается такая бездна материала, что необходимо разобраться, что закрепить, а что отбросить. Мы, конечно, очень ограничены временем, но такая работа необходима.

Таким образом, тема педагогики очень важна, надо понять, что педагогика – это основа режиссуры, потому что педагогика не театральное образование. Педагогика в большом понимании слова есть работа с актером, есть мастерство через данную актерскую индивидуальность в данном репетиционном процессе создавать ту роль, которую пытается осуществить театр.

Если вспомнить последние годы жизни Станиславского, то и у него, и у Немировича возникали параллельно удивительно сходные мысли о том, что если дальше спасать Художественный театр и совершенствовать его, то его надо закрыть и посадить всех учиться. Станиславский, мечтая, чтобы театр жил дальше, ушел с группой из театра и стал ставить «Тартюфа». Он думал о студии одного типа, а Немирович – о другом типе.

Они прежде всего обращали свои взгляды и внимание на ту сферу театра, которую мы сейчас договорились очень широко называть театральной подготовкой.

Если считать, что мы с вами стоим на единых позициях, мечтаем об одном и том же и будто договорились о том, какой же нам нужен актер, давайте пофантазируем, какой нужен актер не в смысле масштабности требований, потому что, если это актер от Бога – то от Бога, хотя он может развиваться и шириться. Но будем иметь дело с нормальным человеком, а если человек мало способен, то это область патологической анатомии, тогда ничего не надо делать и не тратить время на это. Но если речь идет о человеке потенциально одаренном, то каким же образом эту творческую, художественную потенцию развивать в нем, чтобы получить такого актера, какого нам хочется?

Я сейчас нарочно, хотя это важнейшая вещь, обхожу вопросы эстетики, общей культуры развития, интеллекта. Пока это отложим и вернемся к этому вопросу позже.

Поговорим об этом с точки зрения внутренней техники.

Я думаю, если говорить примитивно, так как это вопрос очень сложный, то мы должны разговаривать, прежде всего, об органичном или органическом актере.

Что это значит? Это значит, что нам надо воспитывать актера, который умел бы переносить в искусство свою живую природу или который умел бы вводить в творческий процесс театр, по которому живет он лично, и присутствует только ему присущая природа в жизни. Задача, как видите, сложная. Собственно, осуществлению ее посвятил всю свою жизнь Станиславский в своих педагогических поисках.

Как перенести все подсознательно совершаемое в жизни в сознательный процесс творчества? Вот что мы будем называть с вами органичным актером, вот кого мы должны воспитывать. О том, как это приблизительно делается, нам предстоит договориться на этих встречах. Но это одна часть, так как понятно, органический акт должен расширяться.

Я беру сейчас крупно.

Второй момент очень важен с точки зрения понимания нашего с вами искусства, о каком актере мы мечтаем. Я формулирую сугубо мои мысли, и в дальнейшем буду сразу говорить о своих формулировках, может, очень ошибочных, может, очень косноязычно сказанных, даже когда заговорим, что такое вообще ритм.

Помимо органичности нам нужны актеры с внутренним слухом на симфонизм театрального творчества. Я попробую это расшифровать. Нам нужны органичные актеры, воспринимающие спектакль как произведение искусства, построенное на принципах симфонизма, когда его роль, его место, его функции являлись бы совершенно определенной частью целого, обусловленной всеми другими компонентами. Это момент, из которого проистекает не только понятие ансамбля и приятия театрального искусства как ансамблевого искусства, но и важнейшие театральные положения, включающие такие элементы, как некоторые основы этики, ибо часто точность или неточность уходит своими корнями в эстетическое понимание театра. Если существует в человеке ощущение спектакля как некоего целого, в котором он ведет определенную партию – скрипка или виолончель, или какой-то духовой инструмент, уступающие место другим инструментам, которые начинают звучать не потому, что в них сильно дуют, а потому, что подхватывают тему, начатую другим инструментом, – это замечательно. Но если существует сознательное или подсознательное природное иное понимание театра, если существует ощущение своей роли как некоего самостоятельного произведения, то с такими актерами работать невозможно. Актер должен быть предельно органичным, чувствующим, что он служит искусству, которое строится на принципе высокого симфонизма, в котором он занимает часть, то есть партию в симфонии, которая сама по себе не существует; она может существовать только в совокупности с другими компонентами, борясь с чем-то, на фоне чего-то или сама становясь фоном для другой партии.

Как создать такого актера? Какие общие пути создания такого актера через школу, через театральное образование, через школу на ходу, т. е. подготовки уже в процессе создания спектакля? Вопрос очень тонкий и сложный, он требует, прежде всего, уха и глаза самого режиссера, подготовки в данном случае не на органичность и ощущение этюда спектакля ли, отрывка ли как некоторого целого, которое сплетается, а ряда определенных «партий», линий, логик поведения (я употребляю музыкальный термин «партия» – это почти одно и то же, что и логика поведения).

Второй вопрос при этом должен быть рассмотрен независимо от того, идет ли речь о человеке, прошедшем уже первый курс театральной школы, или идет речь о способном, но непосвященном актере, который введен в спектакль и с которым нужно работать. Два вопроса. Внешняя и, пожалуй, внутренняя сторона дела. Его внутренний посыл, его намерения, его желания осуществить театральное задание определенными жизненными средствами – это одна сторона дела, и, с другой стороны, необходимость подготовить его для осуществления этих вещей.