К этому времени Колтрейн уже довольно давно употреблял героин – привычку эту к 1955 году удалось побороть – и много пил, что сказывалось на его игре[1592]. Начиная с 1957 года он прилагал все усилия, чтобы избавиться от «развращающего» влияния наркотиков и алкоголя, описывая свою борьбу риторикой, крайней сходной с религиозной. «В 1957 году, – говорил он, – я испытал по великой милости Божией духовное пробуждение, которое должно было привести меня к насыщенной, полной и более продуктивной жизни. И тогда я со всей благодарностью смиренно попросил, чтобы мне дарована была привилегия и даны способности делать людей счастливыми с помощью музыки»[1593]. Впрочем, в отличие от многих других знаменитостей даже здесь он являл пример скромности: редко обсуждал проблемы своей жизни с журналистами и не пытался выставить себя героем, сражающимся со злом, которое является проекцией зла мирского, а стало быть, отчасти и не его виной. Он просто просил, чтобы его судили по чистоте его намерений, в том числе и намерения достичь высочайшего мастерства в своем искусстве[1594]. Коллиер, который выказывает недоумение, почему именно Колтрейн среди всех джазменов был объявлен почти святым[1595], упускает именно этот важный момент – момент того, что для Колтрейна его испытания были препонами на пути к совершенству, а не обстоятельствами, чьей невинной жертвой он пал, и он в этом был примером для многих. Манера игры его, следует отметить, была буквально противоположна его миролюбивой, спокойной натуре: яркая, агрессивная, ломающая стереотипы. Поскольку традиционно в таких случаях исполнение понимается как выражение внутреннего мира музыканта, журнал Down Beat назвал его «рассерженным юным тенором» (angry young tenor – по аналогии с характеристикой подростков того поколения, которых рутинно именовали angry young men), это был, наверное, удачный журналистский ход, однако фраза имела весьма слабое отношение к реальности, так как назвать Колтрейна «рассерженным» не сумел бы и злейший враг[1596].

Чисто музыкальное влияние Колтрейна было огромно: он практически переизобрел все заезженные джазовые приемы, вдохнув в них новый смысл и новую сонорику. Его способность к аккордовым замещениям была непревзойденной. Он обладала уникальным талантом политональных наложений, будучи способным выстроить гармоническую вертикаль из целого ряда конфликтующих тонов: известная поговорка о том, что количество рано или поздно переходит в качество, применялась именно к Колтрейну в этом смысле. Он пользовался целым спектром европейских и экзотических ладов – уменьшенных, пентатонных, восточных, индийских etc. Авангардный саксофонист Арчи Шепп говорил он нем: «С точки зрения африканской диаспоры Нового Света он взял западный инструмент и превратил его в не-западный инструмент. Он взял саксофон и стал играть на нем не-западные вещи»[1597]. Для черных музыкантов увлечение Колтрейна неевропейскими ладами, таким образом, имело очевидные политические коннотации. Его талант связывать воедино части произведений с помощью самых необычных жестов был легендарен. Он изменил ритмическую структуру соло, чего со времен Паркера никому не удавалось, – его безупречная техника позволяла ему заменять восьмые ноты шестнадцатыми и строить из них пространные (иногда длиной до 45 минут) асимметричные фразы. Наконец, его инструмент, на котором он играл в первой половине 60-х, когда сделаны самые его знаменитые записи, – сопрано-саксофон с его певучим, хотя и слегка слабым тоном – после него стал пользоваться беспрецедентной популярностью среди исполнителей, хотя прежде изо всего стандартного семейства саксофонов был наименее всего востребован в джазе [1598].

Однако это все понимается только ретроспективно. Парадоксальным образом Колтрейн долгое время считался блестящим аккомпаниатором, и только, – этот статус в джазовом мире не способен снискать человеку большой славы. Майлз, послушав его в начале 50-х, не был им впечатлен совершенно; и лишь несколько лет спустя, сопоставив его с такими гигантами, как Сонни Роллинз и Стэн Гетц, он оказался настолько поражен Колтрейном, что сделал его едва ли не равным себе в своем коллективе, почти всегда оставляя ему больше места для соло, нежели резервировал для себя[1599]. В английском такие люди называются late bloomers – «поздние цветы»: когда люди замечают, что рядом с ними гений, очень часто оказывается, что произошло это слишком поздно[1600]. Во многом это связано с тем, что мало кто из саксофонистов того времени обладал технической изощренностью и воображением Колтрейна, чтобы двигаться по его стопам: а когда другие пост-боперские музыканты наконец уловили его своеобразие, он уже покинул боп и наследующие ему формы музыки полностью, чтобы размечать территории, лежащие далеко за рамками привычных джазовым музыкантам стилей[1601]. Техника его действительно завораживала и даже пугала: в темпе от 170 до 195 bpm короткие длительности, подобные шестнадцатым, у Колтрейна являются своего рода рядовыми и даже наиболее продолжительными юнитами (в традиционной музыкальной нотации такой темп обозначается от vivace до prestissimo, т. е. от «очень быстро» до «быстро насколько возможно»; для сравнения, всем известная третья часть 14 сонаты Бетховена до-диез-минор, она же «Лунная», в которой также основной нотной длительностью являются шестнадцатые, играется медленнее)[1602].

В течение пяти лет, с 1955 по 1960 годы, Колтрейн регулярно играл с Майлзом, не будучи формально участником его группы; именно в одно из таких возвращений он записал соло к номерам пластинки Kind of Blue, ставшие моделью для бесчисленного множества саксофонистов, обучающихся своему ремеслу. Однако со временем игра Колтрейна делалась все более формульной и все более напоминавшей балладную манеру коммерческих музыкантов. Это нервировало даже его самого, и он, наконец, отошел от форм бибопа и наследующих ему стилей[1603].