Работать с Мингусом всегда было сложно: он предпочитал сочинять сам и считать всякую музыку своей, даже если речь шла об вкладе всего ансамбля. Часто это приводило к конфликтам. Однажды он подрался со своим тромбонистом, Джимии Неппером, попросив его написать для концерта ряд партий. «Это твоя музыка, ты и пиши», – ответил Неппер, что, в общем, характеризовало атмосферу в коллективе Мингуса. Тот вскочил и выбил Неперу зуб, а потом стал трясти кухонным ножом над ним, называя его белым педиком и предателем; когда его пытались унять, он орал, что этот белый назвал его ниггером, и отказывался извиняться[1564]. Отчасти подобного рода поведение объяснялось почти мессианским самоощущением Мингуса, полагавшего, что на свете нет ничего важнее музыки, и особенно его музыки, а потому всякий, кто не выказывал должного уважения к его творчеству, был, как он красочно выразился, предателем[1565].

Мессианство это имело под собой этические и эстетические основания: по словам Алекса Росса, джаз в 60-е годы вошел в стадию высокого модернизма и выказывал подобающее презрение любого рода условностям и конвенциям. Монк говорил: «Мы играем схемы самых различных ладов и оставляем публике работу соображать, что мы делаем, даже если это займет у них пятнадцать или двадцать лет». Мингус, Коулмен, Колтрейн и другие вводили в джазовый язык идиомы академического музыкального авангарда, переоткрывая находки классических композиторов, сделанные полувеком раньше. Мингус, употребив в своей композиции 1953 года The Black Saint and the Sinner Lady органный пункт, во многом реагировал на идеи Оливье Мессиана 30-х годов[1566]. Бибоп к тому моменту уже был не столько революцией, сколько набором ограничений в джазовой музыке, и исполнители искали новые способы изложения материала[1567].

В конечном итоге эстетика Третьего течения Мингусу надоела, и он в начале 60-х вернулся к более привычному джазовому языку. «Привычному» здесь не значит «конвенциональному»: музыку Мингуса можно называть как угодно, но только не конвенциональной. Она агрессивна, угловата, угрожающа[1568], и эта затаенная угроза слышана даже в таких внешне лирических вещах, как номера на пластинке East Coasting, которую он в 1957 году записал с Биллом Эвансом.

В конце 60-х у него случился личный кризис, усугубленный жизненными обстоятельствами. Начиная с 1966 года он все меньше появлялся на публике, пока и вовсе не прекратил выступления[1569]. К этому моменту он уже был психически нестабилен: после инцидента, когда он выстрелил в потолок своего жилья, его выкинули на улицу. До этого его выгнали из школы, которую он, по его уверениям, хотел купить; он утверждал, что его ограбили, украв его страховку. В этот момент он уже путается в показаниях, иногда сообщая одно, иногда другое. Его жена, Сью, прямо связывает его нервный срыв с вышеупомянутыми событиями: она говорит, что он перестал играть, попал в госпиталь на несколько месяцев, однако тоже вспоминает все весьма уклончиво; как бы то ни было, Мингус лишился средств к существованию и даже, по его уверениям, вынужден был продать все инструменты[1570].

Он еще вернулся к музыке, но в последние годы уже был прикован к инвалидному креслу, неспособный ни двигаться, ни даже внятно говорить: у него был синдром Лу Герига, у нас более известный под названием бокового амиотрофического склероза. В 1971 году он опубликовал огромную автобиографию, Beneath the Underdog, в которой подлинные факты мешаются с вымыслом на грани паранойи[1571]. Он умер в Мексике в январе 1979 года, высказав желание, чтобы его прах был развеян над Гангом. Лейбл Atlaintic, последний, с которым работал Мингус, заплатил за доставку праха из Мехико в Нью-Йорк. Однако когда жена Мингуса, Сью, выяснила, что она с урной летит эконом-классом, то устроила истерику: «Чарльз никогда не летал эконом-классом!» – заявила она.

Atlantic покорно купил более дорогие билеты[1572]. В наследство от него осталась не только непревзойденная техника игры, но и горячо защищаемый им всю жизнь идеал, что вся музыка это одно целое, и разделять ее на джаз, поп или классику значит упускать то единое, что лежит в ее основе[1573]. Как следствие, он полагал, что джазовый музыкант это в первую очередь композитор и медиум, – и это представление существенным образом повлияло на восприятие публикой Джона Колтрейна.

О Колтрейне писать сложно, не только потому, что о нем сочинено едва ли не больше, чем о Паркере, но и по той причине, что множество материалов о нем носит заметный агиографический, метафизический и даже мистический характер: главная тема большинства текстов о Колтрейне – это духовность его музыки. Он практически святая персона в джазе, причем это не фигуральное выражение – в Сан-Франциско уже 50 лет существует Церковь Святого Джона Уильяма Колтрейна[1574], и там можно прослушать его музыку, исповедаться и даже, кажется, сочетаться браком[1575]. Колтрейн объявлен святым со всем соблюдением формальностей (если, конечно, можно говорить о соблюдении формальностей в деноминациях, а церковь Колтрейна принадлежит к африканской православной деноминации, довольно маргинальному религиозному течению, популярному в первую очередь среди городских черных[1576]), существует даже официальная икона его, где он с саксофоном в руке, исполненном огня, благословляет паству, а стены церкви покрыты росписью, иллюстрирующей те или иные аспекты его жизни и духовного учения.

Во многом этот факт связан с тем, что конец 50-х – начало 60-х годов в Америке – это расцвет движения черных за гражданские права и пан-африканизма; для черных же людей борьба за личную и коммунальную свободу всегда тесно связана с духовной и религиозной сферой. В силу этого музыка таких людей, как Колтрейн, Мингус, Орнетт Коулмен и многих других воспринималась как часть процесса социального и духовного преобразования устоявшихся порядков: их эксперименты с формой и содержанием расценивались как поиск нового, не зависимого от белых пути духовного возрождения. Более того, музыка для черных была особым медиумом, аутентичным в том смысле, что она не была заимствована, не была опосредована через метисацию культуры, но существовала всегда, в отличие от литературы и театра. В своем легендарном (и крайней провокационном) эссе 1963 года Blues People: Negro Music in White America ЛеРой Джонс (Амири Барака) писал, что лишь музыкой – на фоне, по его выражению, «посредственной черной литературы» – негры вносят в мировую культуру существенный вклад; и еще спустя 30 лет фанк был для его черных исполнителей метафизическим опытом, а не просто упорядоченным набором звуков (чем впоследствии стал и хип-хопь, о чем белые комментаторы рутинно забывают). Причем в отличие от хиппи, которым музыка обещала избавление для избранных, черные люди полагали, что она спасет весь их народ, всю их расу, то есть данная точка зрения была ближе к эсхатологии, нежели к идее личного спасения. Блюзы, говорит Барака,