сторон образа Татьяны, сложившегося в критике к началу 1970-х годов, см. в [Kelley 1976: часть 1].

75

Среди критиков, нашедших неубедительной сцену последней встречи сраженного любовью Онегина и княгини Татьяны, для моего прочтения особое значение будут иметь трое: Набоков, Литтл и Грегг (см. далее). Я не рассматриваю знаменитое предположение Виктора Шкловского о том, что отношение повествователя к Татьяне на протяжении всего романа – фактически, его отношение к сюжету в целом – является пародийным. Два обстоятельства требуют осторожности: 1) Татьяна (подобно всем героиням Пушкина, созданным начиная с середины 1820-х годов) тоньше и умнее, чем сюжет, в котором она оказалась, и ей не нужна твердая рука стороннего комментатора, который помог бы ей перерасти ее окружение; и 2) ранний полемичный Шкловский склонен усматривать пародию во всем; для него произведение часто служит оправданием приема, а не наоборот. См. [Шкловский 1923]. Подход Шкловского извратил образы и героя, и героини. Вспомним небольшую статью, написанную к отмечавшемуся в 1937 году пушкинскому юбилею ученым-эмигрантом Петром Бицилли, в которой доказывается, что Татьяна никогда – ни до, ни после – не понимала Онегина, несправедливо оклеветала его в конце и на деле «убила Онегина, обратила его из живого человека в “препарат”, “тип” – и то, что она сделала с ним, другие сделали с нею» [Бицилли 1937].

76

Анализ эволюции отношения к браку по мере развития романа (мишень для насмешек – почтенное дело) приводится в [Scheffler 1968]. «В первых шести главах о браке говорится уничижительно, – отмечает Шеффлер. – Только после шестой главы происходит смещение акцента… В восьмой книге эта тема закрывается по умолчанию… [Здесь] полностью отсутствует та ирония, которую Пушкин поначалу демонстрировал по отношению к Татьяне» [Scheffler 1968: 194].

77

См. также главу 1 «Criticism of Eugene Onegin» в [Clayton 1985: в особенности 57], где приводится социобиографическое советское толкование образа зрелой Татьяны, в котором сочетаются мотивы супружества и аристократичности.

78

Помимо главы 3, посвященной «Евгению Онегину», см. главу 1 «А Russian Ideology».

79

«Минималистичность» портрета Татьяны и примеры ее отрешенности и замкнутости рассматриваются в части 1 «Narrated Characterization» работы [Kelley 1976: 27–57]. Также, по моему мнению, важен запоминающийся, квазииллюстративный набросок коленопреклоненной женской фигуры (обращенной лицом или спиной? одетой или нагой?) на черновом наброске письма Татьяны Онегину, датируемом 1824 годом (воспроизводится в [Clayton 1985: 137]).

80

Неопубликованный черновик ответа Пушкина на напечатанную в 1824 году в «Мнемозине» статью его друга Вильгельма Кюхельбекера, в которой автор заявлял, что для всякой истинной поэзии необходимы «сила, свобода, вдохновение», и отождествлял вдохновение с восторгом; Пушкин не соглашался с ним.

81

Цит. по [Wimsatt, Brooks 1957:618–619], где в главе «I. A. Richards: A Poetics of Tension» дается прекрасный обзор и разбор эстетических идей А. А. Ричардса.

82

Комментарии Ричардса по поводу относительной ценности эмоций (меньшей) и отношений (большей) к любому конкретному опыту напоминают различие, которое Пушкин делал между экстазом и подлинным вдохновением: «Ценность сознательному опыту придает не его интенсивность, не острота ощущений, не удовольствие и не пикантность, – пишет Ричардс, – но организация его импульсов, устремляющих к свободе и полноте жизни. Множество экстатических мгновений не имеют ценности» [Richards 1925: 132].

83

«Представьте себе, – пишет Ричардс в главе 14, – энергетическую систему потрясающей сложности и с крайне тонкой организацией, обладающую бесконечным числом устойчивых равновесий. Представьте, что ее с невероятной легкостью перебрасывают из одного равновесия в другое и при этом каждое равновесие является результирующей всех энергий данной системы… Такая система должна была бы продемонстрировать явление памяти: но она бы не вела записей, хотя казалось бы, что она их ведет. Это впечатление возникло бы исключительно из-за предельной точности и чувствительности системы и хрупкости равновесий внутри нее» [Richards 1925: 104].

84

Когда прямая волна, результат потрясения, прикосновения или другого воздействия, распространяющаяся в одном направлении, накладывается на свое отражение, распространяющееся в другую сторону, между двумя фиксированными узлами образуется поперечная стоячая волна. Внутри этой колонны спады и пики, пульсирующие с равными интервалами, генерируют сложную матрицу основных частот, обертонов и гармонических колебаний. На удивление продуктивной в этой аналогии оказывается степень внутренней концентрации, требуемая для разрешения этих противоречий, и тот факт, что побочным продуктом этого разрешения оказывается изысканное «излучение» звука – гораздо более сложное, чем может оценить наш слуховой аппарат, который искажает и упорядочивает улетучивающуюся энергию ауры в угоду своим собственным, довольно примитивным «коммуникативным» задачам. Сама по себе волна, полностью поглощенная своими внутренними задачами, безразлична к какому бы то ни было своему порождающему музыку воздействию на внешний воздух. Благодарю моего отца Дэвида Гепперта (профессора теории и композиции в Музыкальной школе Истмена, ныне на пенсии) за эту красноречивую аналогию с эстетикой Татьяны.

85

В защиту Татьяны я цитирую Ричарда Грегга, который сочувственно отнесся к этой статье, отметив, в частности: «Можно утверждать, что для Татьяны Онегин – коварный искуситель в том же смысле, в каком бурбон является искусителем для алкоголика. С точки зрения этики напиток не виноват. Но все равно он предательски искушает».

86

Делались попытки смягчить «неприятие» Онегиным несвоевременного признания Татьяны. Так, Людольф Мюллер в статье о сне Татьяны отмечает: заснеженный пейзаж прочитывается как одиночество Татьяны, в душе ожидающей любви; услужливый медведь – как сексуальность («темный зов любви», которая избавит ее от одиночества); сам Онегин – как единственный человек, который может приручить страшных чудовищ, которыми полна избушка потенциальной сексуальной жизни; но «брачные отношения не осуществлены. Отсутствие интереса со стороны Онегина не должно подвергаться осуждению: мы видели, что в глубине души он на самом деле любит ее, а более длительное благонамеренное общение по-соседски могло бы пробудить в нем этот росток любви» [Muller 1962: 393].

87

Гаррард отмечает, что французский перевод «Дон Жуана», выполненный прозой Амеде Пишо, смягчил сарказм Байрона и способствовал переносу фокуса текста на Юлию; он также отмечает, что эпизод с письмом Юлии является одним из очень немногих фрагментов текста Байрона, лишенных едкой повествовательной иронии (эта интонация не нравилась Пушкину, и его повествователь полностью отказывается