по изданию: Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. / Под общ. ред. В. Г. Черткова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1928–1964.

125

Также цитируется в [Gibian 1957: 16]. В английском языке русскому «дюжинный» соответствуют “Run-of-the-mill” или “a dime a dozen”.

126

«Балаганные пьесы» (буквально: спектакль или ярмарочный кукольный театр) в английском переводе названы «playhouse plays». Цитируя это письмо, Гибиан [Gibian 1957: 19] переводит «памятливый актер» как «умный актер» («clever actor»), однако складывается впечатление, что критика Толстого направлена не столько против ума как такового, сколько против «дергания за ниточки», против полученных из вторых рук знаний актера, который читает о чем-то, а затем пытается воспроизвести эмоции, а не прожить их как событие, в котором он участвовал лично.

127

«Власть тьмы» была опубликована в 1887 году. Она понравилась царю Александру III, который по прочтении одобрил ее для постановки в театре, но затем отозвал свое одобрение по просьбе Священного синода. Тем временем европейские премьеры пьесы состоялись в Париже (при поддержке Эмиля Золя) и в Берлине; таким образом, ко времени московских и петербургских премьер спектакль уже был поставлен несколько раз и получил освещение в прессе [Weir 2010: 185].

128

Любая попытка понять толстовскую оценку Шекспира связана с необходимостью преодолеть авторитет канонизированной статьи Оруэлла, которая представляет собой яркий образец журналистики, но слабое опровержение рассуждений Толстого. Защите Толстого, начинающейся с резкой критики Оруэлла, посвящена публикация [Mounce 2001: 94–98].

129

Брошюра № 88, изданная Английской ассоциацией в апреле 1934 года. Два главных аргумента Найта заключаются в том, что немецкие романтики обожествляют Шекспира на основании критериев, более подходящих великим писателям, чем великим поэтам, а яростное неприятие Толстым «поэтического великолепия» в языке или разработке характеров привело его к несправедливому выводу о том, что Шекспиру недоставало нравственной и религиозной глубины, – и являются важным дополнением к предпринятой в настоящей статье попытке пересмотреть сложившиеся представления о проблеме.

130

Выражение Джорджа Стайнера [Steiner 1996:112]. Симпатии Стайнера – на стороне Витгенштейна.

131

Шоу женился на Шарлотте Пейн-Таунзенд, богатой ирландской наследнице и его подруге по Фабианскому обществу Об этом решении (принятом по настоянию супруги) см. [Silver 1982: 131–142]. Сильвер приводит разъяснения Шоу, данные в 1930 году: «Как муж и жена мы обрели новые отношения, в которых секс не имел никакого значения. Для нас обоих любовные интриги, флирт и волокитство остались в прошлом. И даже среди былых увлечений самые долгие и пламенные воспоминания оставили те, что не были доведены до конца. Не забывайте, что все браки отличаются друг от друга и не следует смешивать супружеский союз молодых людей, за которым следует рождение детей, и отношения между немолодыми бездетными людьми, когда жена достигла возраста, не позволяющего безопасно родить первого ребенка» [Silver 1982: 134]. Впрочем, биографы оспаривают утверждение Шоу о том, что любовные игры для него на этом закончились.

132

Письмо Шоу английскому драматургу Генри Артуру Джонсу (1851–1921) от 20 мая 1898 года. В полной цитате, впрочем, больше нюансов: «Прочли ли Вы “Что такое искусство?” Толстого? <…> Его теория от начала до конца верна, его примеры – глупейшая, устарелая чушь. Среди прочего он очень глубоко судит об универсальности хорошего искусства и сословности искусства плохого – о том, что хорошее искусство так же понятно крестьянину, как и дворянину, и т. д.» [Шоу 1989:236–237].

133

Рецензия Шоу на перевод трактата Толстого «Что такое искусство?», выполненный Элмером Моодом, была опубликована в «Дейли кроникл» 10 сентября 1898 года.

134

См. раздел «Лучше Шекспира?» в предисловии к «Трем пьесам для пуритан» (1901), где речь идет о второй пьесе этого цикла «Цезарь и Клеопатра», которую Шоу написал в 1898 году, стремясь исправить «Антония и Клеопатру» Шекспира: «Примечательно, что люди, искажавшие Шекспира и не внимавшие уговорам, что он знал свое дело лучше, чем они, всегда были самыми фанатичными из его поклонников. <…> Но довольно о бардопоклонстве!» [Шоу 1979: 30–31].

135

Первый биограф Шоу полагает, что кровавая борьба с бардопоклонством была задумана Шоу для продвижения пьес его собственного героя, Хенрика Ибсена: «Крестовый поход Шоу против бардопоклонства… был одной из его самых забавных кампаний по привлечению внимания» [Henderson 1956: 689].

136

В 1895 году в рецензии на «Все хорошо, что хорошо кончается» Шоу писал, что если этика Шекспира была вторичной и банальной, то его магия заключалась в «повороте строки», аллитерации, ритме, словесной музыке. «Именно музыкальной стороне, а не либретто, его творчество обязано своей жизненностью и свежестью» [Shaw 1961: 7].

137

И Толстой, и Шоу презирали потворство низменным инстинктам на театральной сцене, но Шоу, кроме того, возмущался викторианским лицемерием: поскольку о фактах проявления сексуальности в обществе нельзя было говорить открыто, как делал он в ряде ранних пьес, особенно в «Профессии миссис Уоррен» (1893), театры переключились на утомительное изображение чувственности «без дерзновенности ее пороков». В результате получалась скучная «романтическая пьеса» с подменой «интеллектуальной деятельности и честности чувственным экстазом» [Шоу 1979:20].

138

«Но Шекспир, так глубоко понимавший человеческую слабость, никогда не понимал, что такое человеческая сила цезаревского типа» [Шоу 1979: 29]. Все его сильные люди подвержены страстям, что в драматическом жанре являлось просчетом. У Шоу было «профессиональное возражение против того, чтобы делать сексуальное безумство темой трагедии. Опыт учит, что оно производит впечатление, только когда подается в комическом свете»: терпимо и даже мило, настаивал он, когда госпожа Куикли из любви к Фальстафу закладывает свое столовое серебро, но не когда Антоний покидает сражение при Акциуме из-за любви к Клеопатре [Шоу 1979: 28].

139

Подробно о Шоу как «театральном критике», в том числе о проблемах творческого соперничества, интеллектуальной конкуренции и стратегиях привлечения внимания, см. [Pierce 2011: 123].

140

О борьбе Шоу с пуританской британской цензурой, которая в некотором смысле была даже более суровой, чем в царской России с ее сугубо «французской» великосветской культурой, см. [Woodfield 1984: 108–131].

141