и действие развивается дальше, продемонстрировав, как здорово К. Т. умеет работать со звуком. Другая забава — изменение размеров экрана: изображение с поразительной логической обоснованностью переходит от 35-мм к зернистому видео, от черно-белого к цветному, от формата 2.35:1 к формату 4:3, от обычного — к полиэкрану. Тарантино говорил, что поставить эту дилогию для него означало узнать, на что он способен к данному моменту своей жизни. Пытаясь доказать свою режиссёрскую состоятельность, он уходит с головой в эту игру до такой степени, что не отличает эклектику от гармонии, органичную стилистику от смешения стилей, ровный темп от американских горок.

В погоне за эффектными ходами Тарантино забывает о людях — центральные характеры примитивны, а второстепенные и вовсе организуют парад в честь отсутствия индивидуальности и не заслуживают появления ни в этом фильме, ни в другом. Режиссёр так и не продвинулся дальше Бака, который собирался сделать «фак», но он настолько влюблен в каждую сцену, в каждого персонажа, что не желает и слышать про ножницы, даже если те пригодятся для драматургической стройности. Поэтому пока выбранная песня не прозвучит до самого конца, даже не надейтесь, что эпизод закончится. И не уходите с сеанса слишком быстро: у К. Т. всегда есть в запасе еще одна неплохая композиция, так что финальные титры пройдут по экрану целых два раза. Тарантино уделяет столь пристальное внимание выбору саундтрека не только потому, что сильно любит музыку: он раз за разом не может передать атмосферу, напряжение, чувство того или иного эпизода в визуальном ряде и пытается скрыть свою режиссёрскую беспомощность, включив на полную мощность какую-нибудь красивую мелодию. На месте которой, впрочем, легко могла быть и другая, не менее красивая. В конечном итоге, «Убить Билла 2» это всего лишь упражнение в технике, каждое движение которого уходит в пустоту. Фильм выглядит как претенциозная мешанина из разрозненных кадров, самоуверенно думающая, что каждая ее деталь гениальна и находится на том единственном месте сюжета, где может находиться.

В начале фильма камера совершает отъезд назад и обнаруживает в кадре Майкла Мэдсена и других «гадюк», а ближе к финалу Билл называет Невесту «прирожденной убийцей» — Тарантино не только самозабвенно цитирует любимое кино, но и попутно делает homage самому себе. Дилогия — вовсе не фильм о мести, человеческих чувствах или борьбе добра со злом. Она — о Тарантино. О его прошлом — о картинах, которые он посмотрел в видеопрокате, о разговорах про разницу между Суперменом и Кларком Кентом, которые он там подслушал. И о его настоящем — о том, каким человеком является Тарантино на данный момент своей жизни, — это авторское кино, предельно выражающее внутренний мир своего создателя. «Я — это и Невеста, и Билл, и мелодраматичный финал, который показался Вам несвойственным моему стилю. Все это — стороны моей личности», — вот с такими словами выступил режиссёр на пресс-конференции. «Убить Билла» — «Восемь с половиной» на завершающей стадии, он даже порядковые номера своих картин так же считает («четвертый фильм Квентина Тарантино»). Он поворачивает камеру на себя и нажимает «вкл», смотрится в зеркало и предлагает нам посмотреть на его отражение. Что мы видим? Любовь к кино — и инфантильные поигрывания с камерой, монтажом и звуковым рядом. Профессиональное мастерство режиссёра — и самоуверенность человека, который решил, что для него не писаны классические правила создания произведений искусства. Тарантино далек от перфекционизма Мельвиля и близок анархизму другого своего кумира, Годара — он смело разрушает кажущиеся ему устаревшими эстетические и нравственные традиции, но не создает новых. Разумеется, «Убить Билла» — это его субъективная реальность, существующая по созданным только им одним, субъективным законам, но такие понятия как «гармония», «стилистическое единство» и «драматургическая цельность» даже в случае с обладателем «Оскара» и «Золотой пальмовой ветви» никто не отменял. Дилогия «Убить Билла» — два шага назад для одного человека, который думает, что совершил большой скачок для всего человечества.

Я верю, что феи есть. Я верю. Я верю

Одним из самых распространенных предубеждений искусства вообще и современного кинематографа в частности, как известно, является мысль о том, что недостаточная громкость выбранной автором темы снижает художественную ценность произведения. Похоже, руководствуясь соображениями именно такого рода, Золотого Медведя Берлинского кинофестиваля уже третий год подряд вручают картинам, в которых эстетические задачи отходят на задний план, освобождая место политике. Лишь «Унесённые призраками» оказались настолько хороши, что для Хаяо Миядзаки сделали исключение и поделили приз 2002 года на две части. Вторая половина досталась «Кровавому воскресенью» Пола Гринграсса — фильму о реальном трагическом столкновении ирландских демонстрантов и английских охранников правопорядка, который снят на ручную камеру в стилистике документального репортажа с места событий и стремится к максимальному приближению к «жизни». Майкл Уинтерботтом до 2003 года приезжал в немецкую столицу трижды, привозил яркие актёрские ансамбли или работу оператора Славомира Идзяка, но каждый раз оставался ни с чем. Потом снял на пресловутую ручную камеру «В этом мире» про афганских беженцев с актёрами-непрофессионалами — и получил сразу три награды, включая главную, несмотря на участие в конкурсе, скажем, «Героя» Чжана Имоу.

Тенденция далеко не новая, но именно сейчас она вновь стремительно набирает обороты — оплотом данного процесса Берлинале и стал. Это уже не фестиваль «Платы за страх» и «Кузенов», это даже не фестиваль «Чувства и чувствительности» и «Магнолии» — это фестиваль ручных камер и актуальных проблем современности. Разумеется, некоторые режиссёры быстро сообразили, что происходит, и снимают соответствующее кино — и правда, зачем беспокоиться об эстетическом эффекте, если где-то недалеко уже виднеется премия, обеспеченная еще на стадии выбора темы. Понимали подобную возможность и немцы, которые не выигрывали родной киносмотр почти двадцать лет. В прошлом году серьезную заявку на победу сделал «Гудбай, Ленин!», который считался одним из фаворитов фестиваля, но не оправдал надежд по той простой причине, что кинематограф в нем одерживает верх над политикой. То, что не удалось Вольфгангу Беккеру, на следующий год сумел сделать Фатих Акин, усвоивший главное правило сегодняшнего Берлинале: большая идея не должна пасовать перед кинематографичностью.

С конца 1990-х Акин снимал развлекательное кино для широкого зрителя и сам нередко исполнял в нем эпизодические роли. Три года назад в рамках ММКФ была показана его романтическая комедия «В июле» с Морицем Бляйбтроем, герой которого путешествовал по дорогам Европы в поисках девушки, а истинную любовь нашел в лице эксцентричной спутницы. Одной из самых приятных лент прошлого фестиваля оказалась следующая полнометражная работа Акина «Солино» — теплая история